”När film inte är dokument är den dröm.” Så sammanfattar Ingmar Bergman filmkonstens väsen. Otaliga är försöken att i film återskapa drömmens språk, ett projekt drivet till sin spets av Luis Buñuel och David Lynch. Som jag förstår Bergman är detta överflödigt. Film är ofrånkomligen dröm, manifesterad dröm, dröm vi delar med varandra. Film är en bild- och ljudström, som liksom nattdrömmen är fri från den konkreta omvärldens hårda begränsningar. I filmen, i drömmen, är allting möjligt.
Genomsnittsfilmmakaren rör sig i färdigt formgivna drömlandskap. Han drömmer inte, han använder en given dröm. I den kan vi för all del känna oss hemma, men vi glömmer snabbt bort den, liksom vi glömmer det mesta vi drömmer. Den stora filmskaparen, däremot, leder oss in i nya slag av drömmar, drömmar som ruskar om oss, som vi liksom vaknar upp i. De stora filmerna stannar hos oss, blir en del av oss, liksom de där sällsynta nattdrömmarna som tycks vara livsavgörande.
I våra nattdrömmar är varje detalj betydelsefull, laddad. På det sättet minns jag att jag upplevde film, eller snarare teve, när jag var barn: former och färger var väsentliga, och de smakade, doftade, kändes. Denna laddning, denna drömmens kraftfullhet finns, mer eller mindre latent, i all fiktionsfilm. Men det är långt ifrån alla filmskapare som har insikt i detta, och ännu färre som har känsla för drömmen. Sant nyskapande inom filmkonsten är att utforska drömladdning där den inte tidigare uppfattats. Som ett exempel är skräckgenren späckad med schablonartade mardrömsbilder: dockor, clowner, masker, flickor med långt, svart stripigt hår. Den sanna filmdrömmaren för däremot skräckfilmen in i outforskade träsk: Cronenberg gjorde människokroppen till monster, Lynch (åter)fann det fruktansvärda i det obegripliga. I sådana fall är det inte bara fråga om bidrag till filmens vokabulär eller grammatik: själva vår föreställningsvärld, vår förnimmelse av världen vidgas. Drömmens laddning sprakar till där vi tidigare inte sett den, det alldagliga blir mystiskt, det invanda nytt.
En av samtidens främsta drömpionjärer är sydkoreanen Kim Ki-duk. Sedan mitten av 90-talet har han skrivit och regisserat hela sexton långfilmer, varav de kändaste torde vara Fruktans ö (Seom, 2000) och Livets hjul (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003). Någon väldigt stor publik har filmerna inte fått, men på filmfestivaler världen över har de redan länge varit självgivna inslag med högt anseende. Kims grepp är omisskännligt unikt: blandningen av saga och rå realism, det cykliska berättandet, de lika fantastiska som enkla miljöerna. För att använda ett omtvistat, men i detta fall ovanligt okontroversiellt begrepp, är Kim en auteur.
Som så många auteurer före honom (Paolo Pasolini, Werner Herzog, Aki Kaurismäki o.s.v.) har Kim ingen formell filmutbildning. Mer överraskande är att han inte heller besitter någon grundlig filmbildning. Han växte upp under ytterst krassa förhållanden, och tillbringade sitt tidiga vuxenliv dels i flottan, dels på ett katolskt prästseminarium. Enligt egen utsago såg han sina allra första långfilmer först i trettioårsåldern, då han studerade bildkonst i Paris. (Särskilt fäste han sig vid The Silence of the Lambs.)
Denna orördhet kan ge en delförklaring till Kims fördomsfria grepp om filmberättandet. Kim är ingen cineast. En finsmakare kan till en början irritera sig på vissa klumpiga element i Kims (tidiga) filmer. Musikvalet är ofta kitchigt, dialogen – som alltid är mycket sparsam; de flesta av Kims hjältar är hel- eller halvstumma – ter sig ofta onaturlig, och i början av filmerna är skådespeleriet ofta stelt. Men bara i början av filmerna. Kim använder aldrig utbildade skådespelare, och han spelar in scenerna i den ordning de har i berättelsen. Detta leder till den sällsamma omständigheten att skådespelarna växer med karaktärerna. Den som inte genast tappar tålamodet får under filmens lopp se de mest träiga gestalter bli levande kroppar och bottenlösa själar.
Välbekant är skimret kring det förgångna, kring våra minnen, kring det förlorade. Föga överraskande är nostalgin rådande hos de flesta stora filmdrömmare. Vi har Kaurismäkis antikbilar, Andrej Tarkovskijs flagande tapeter, Bergmans mormorsvåningar, Federico Fellinis småstäder. Sådana tillbakablickar påträffas inte hos Kim. Här ligger en av hans stora landvinningar. Med vad som åtminstone ser ut som en fullkomlig brist på ansträngning, pekar han ut gåtor i de minst lyriska företeelserna i samtiden. En övervakningskamera bildar en passionstriangel med en dödsdömd och hans obekanta uppvaktare (Soom, 2007); ett plastikkirurgiskt ingrepp förintar och fördubblar en älskad (Shi gan, 2006); en digital fickkamera blir ett rituellt redskap för en ung man som bryter sig in i tomma hem (Järntrean/Bin-jip 2004).
Just rituell är den relation till världen som förmedlas i Kims filmer. Traditionella riter införlivas helt otvunget i filmspråket, utan att det är fråga om dokumentation (de buddhistiska riterna i Livets hjul). Än mer förbryllande är den lätthet med vilken filmerna introducerar helt nya, men ändå trovärdiga riter. Den gamle fiskaren spår i framtiden genom att skjuta pilar förbi sin gungande trolovade (Hwal, 2005); uppvaktaren återskapar årstidsväxlingarna och sjunger årstidssånger i fängelsets besöksrum (Soom); en tonårsflicka försonar det förgångna genom att ligga med alla de kunder som gått hos hennes amatörprostituerade väninna, när denna tagit sitt liv (Samaria, 2004). Det är som om Kim, vart än han vänder sin blick, ser material för riter, myter, drömmar.
Riter är andaktsfullt upprepade handlingsmönster. Upprepningen är också ett av de mest karakteristiska dragen i Kims berättande. Händelseförlopp återkommer, scener tas om. Men laddningen är alltid ny; den cykliska världen är inte statisk. Kanske är det främst på det narrativa planet Kims bakgrund som bildkonstnär visar sig. Handlingarna tycks vara tänkta i geometriska mönster snarare än lineärt. Filmerna utgår från enkla principer som utforskas från ett antal håll. En sådan princip kan sedan vara hur högtflygande som helst, till exempel: två människor länkas till varandra så att den enes dröm styr den andras kropp (Bi-mong, 2008). Filmerna får oss omedelbart att gå med på sina besynnerliga regler. Så är det till exempel fullständigt naturligt att en huvudperson plötsligt sublimeras till ett andeväsen (vilket händer i flera av Kims filmer).
Märkligt nog står detta alls inte i konflikt med det urbant realistiska stråket i filmerna. Kims karaktärer är allt som oftast hämtade ur städernas sociala bottenskikt: småbrottslingar, hemlösa och, gång på gång, prostituerade. Det rituella, andaktsfulla anslaget i filmerna gör dem ingalunda milt harmoniska. Tvärtom är de ofta smärtsamt brutala: våldtäkter, tortyr, dråp, självspäkande och djurplågeri. (Kim har sagt att han alltid kommer att lida för den smärta han utsatt djur för i sina filmer.)
Kims allra första protagonist, ”Krokodilen” i A-go (1996), är en portalgestalt för allt som kommit senare. Krokodilen är en småtjuv som bor på en strandbank i Söul. Han utnyttjar och misshandlar de människor han har omkring sig, och försörjer sig på att plundra självmördare som kastat sig i floden. Men på flodens botten har han inrett åt sig ett fridfullt vardagsrum, med soffa, tavla, golvlampa. Bilderna ur denna lyriska, drömska undervattensvärld står i bjärt kontrast till smutsen och hårdheten i resten av filmen. Trots det är kombinationen helt utan skarvar. När delarna väl integrerats är de otänkbara utan varandra. Här visar sig Kims trollkraft: surrealismen är ingen krydda, inget klatschigt stilgrepp. Det fantastiska och det vardagliga växer ut ur och in i varandra. Till och med hos Tarkovskij, ”den störste” (än en gång Bergmans ord), återfinns poetiska bilder som liksom faller utanför filmens enhet, som lätt kunde klippas bort utan att något annat än just en vacker bild skulle gå förlorad. Så aldrig hos Kim. I undervattenscenerna når vi Krokodilens kärna; hans karaktär djupnar, blir skön och gåtfull. På rak arm kommer jag inte på fler än en annan samtida berättare som delar denna förmåga till fri rörlighet mellan verklighetsnivåerna, nämligen P.O. Enquist.
Kims gestalter fungerar inte i enlighet med någon psykologisk realism. Snarare är de sagoväsen, hjältar i svårtydda men omruskande liknelser. Men de är aldrig schematiska eller platta. Tvärtom visar de att stor tragedi inte förutsätter realism; att vi inte behöver kunna identifiera oss med gestalternas motiv för att kunna spegla oss i dem. Vi ser vår ensamhet och längtan i fiskaren som i tio år isolerat en flicka han ”hittat”, för att gifta sig med henne när hon väl fyllt sjutton (Hwal). Vi gråter med honom när det han levt för förintas, och flickan blir fri. Vi nickar, skakar på huvudet och nickar, när den unga kvinnan frivilligt återvänder till samma sutenör som tidigare tvingat henne till prostitution, och till tonerna av Blott en dag, filmhistoriens mest överraskande och träffande bruk av Carola, känner vi oss renade (Nabbeun namja, 2001). ”Varje människoansikte är en Herrens ikon, hur nersmutsat det än är”, sa en gång en präst till mig. Denna vackra tanke, i kristen form eller inte, väcker Kims filmer. Också ligisten är helig. Också bordellen rymmer det överjordiska.
Kims filmvärld är inte en representation av verkligheten; liksom drömmen är den en verklighet i sig. Liksom drömmen hämtar den sitt material ur omvärlden. Den lånar objekt ur vår vardag, och skickar dem tillbaka till oss, laddade med gåta. Det är Kims stora gåva till oss. Mobiltelefonen, cityjeepen, kastspöet, golfbollen, motorvägen: de skimrar.
Viktor Granö
