En films politik måste bedömas utifrån dess möjliga effekter, skriver Jonathan Rozenkrantz i den första av tre miniessäer om den visuella kulturen och blickens politik.
Få har ifrågasatt den politiska konstens potential med sådan optimism som filosofen Jacques Rancière, det vore till och med lätt att tro att han har en underliggande reaktionär agenda. Men när Rancière kritiserar den radikala konstens strävan efter att aktivera medborgarna, gör han det knappast från en konservativ ståndpunkt. Tvärtom genomsyras han av en obeveklig tro på åskådarens inneboende förändringspotential.
Två premisser utgör kärnan i Rancières politisering av åskådarskapet. Den ena är att åskådaren alltid redan är aktiv, i det att skådandet i sig är en tolkningsaktivitet. Den konst som arbetar med en viss metod för att åstadkomma politiska uppvaknanden utgår alltså redan från en felaktig premiss. Den andra premissen är att ett verks politiska effekt är oförutsägbar, eftersom varje åskådare erfar verket utifrån sina egna (föränderliga) referensramar. Det finns därmed inget som säger att Brechts distanseringseffekt kan skapa revolutionärer, lika lite som vi kan utesluta att en reaktionär text kan tända en radikal gnista. ”Hon komponerar sin egen dikt med elementen i dikten framför henne”, sammanfattar Rancière lyriskt denna upplevelsen pluralisering.
Om det finns en gnutta pessimism hos Rancière, så riktas den just mot den politiskt enkelriktade konsten. Den effektsökande konsten kortsluter så att säga sin effekts möjligheter. Detta ska inte tolkas som att Rancière blundar för propagandans makt, men han påpekar att dess effektivitet aldrig kan tas för given. Själva förutsättningen för framgångsrik propaganda är ju att åskådaren reagerar på ett förutbestämt sätt och det största hotet med denna förutsägbarhetens politik är därmed det avvikande svaret. Om Rancières föreställning om oförutsägbara effekter kan sägas vara radikal, så är det just för att den påminner oss om att vi alla är potentiella dissidenter.
* * *
Sedan sin födelse har filmen, som ett barn av moderniteten och av massrörelsernas tid, genererat politiska diskurser. Walter Benjamin såg, i sin berömda konstverksessä från 1936, filmen som en konstens befriare från reaktionära krafter – filmen var tillgänglig för alla: ett demokratiskt massmedium. Estetiseringen av politiken, däremot, var enligt honom fascismen förbehållen. Fascismen ägnade sig åt att estetisera politiken och kommunismen svarade ”med att politisera konsten.”
I vårt poststrukturalistiska tidevarv är en sådan uppdelning givetvis inte längre trovärdig. Estetiken kan inte reduceras till ett fascistiskt verktyg: den genomsyrar tillvarons alla politiska lager. Det politiska är alltid estetiserat – det estetiska alltid redan politiskt. Men vad innebär det då idag att tala om politisk film? Och hur ska en kritik av den rörliga bilden gå tillväga?
Att strukturalismen har lämnat djupa spår råder ingen tvekan om: vi känner oss fortfarande frestade att försöka avslöja den allomfattande Myten. Men Foucault kritiserade redan i Vetandets arkeologi en sådan förenklad ideologikritik, och Rancière tycks i The Emancipated Spectator gå ännu längre: ”Det finns ingen maskinens dolda hemlighet som håller subjekten fångade i sina positioner”, inte heller någon ”ödesdiger mekanism som förvandlar verklighet till bild”. Snarare måste den politiska verkligheten betraktas som en mångfald av diskurser vars magnitud visserligen varierar, men som alla kan brytas upp inifrån och konfigureras om. Om ideologikritiken traditionellt har kontrasterat bilden med verkligheten, kan vi idag kanske säga att det finns en mångfald av verkliga bilder vars verkan förändras i förhållande till den blick som införlivar dem.
Därav följer att en films politik måste bedömas utifrån dess möjliga effekter. Att dessa aldrig kan förutses neutraliserar inte en sådan strategi. Vad det gör är att flytta fokus från bilden till den egna blicken. En politisk analys av rörliga bilder måste alltså utgå från den egna upplevelsen – den kritiska blicken vändas mot sig själv.
När jag påpekar att Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) är en radikal film så syftar jag alltså inte på vad den uttalat eller underförstått säger, utan på den upplevelse som den genererade – i mig och kanske i någon annan.
* * *
Jeanne Dielman är en tre timmar lång gestaltning av en belgisk hemmafrus vardagliga handlingar. Kameran är orörlig, tagningarna långa och dialogen närmast obefintlig. Att säga att estetiken i Akermans hyperrealistiska realtidsdrama representerar huvudpersonens leda är att blunda för dess affektiva aspekt; snarare producerar den en filmupplevelse där bild och blick smälter samman.
Handlingen är enkel: Jeanne Dielman är en medelålders änka. Hennes funktion som hemmafru är att serva sin halvvuxne son. Jeanne är dessutom deltidsprostituerad och tar dagligen emot någon kund. Även denne servar hon, om än på annat sätt. Varken sonen eller kunderna tycks vara särskilt intresserade av henne; likt en hushållsapparat förväntas hon helt enkelt fungera. Små förskjutningar i hennes dagliga rutin leder dock till att livsmönstret successivt krackelerar.
Det har sagts att ett filmiskt tempo som är långsammare än vi är vana vid tenderar att leda vår uppmärksamhet tillbaka till oss själva. Rastlösheten gör oss så att säga medvetna om vår egen kroppsliga åskådarsituation. Aldrig har jag varit så självmedveten som efter Jeanne Dielmans första timme: när filmens andra dag börjar precis som den första, börjar jag misstänka att berättelsen utgör en loop.
Och varför inte?
Om Jeanne Dielman tvingas leva sitt händelselösa hemmafruliv dag ut och dag in, kan jag väl åtminstone vara solidarisk nog att följa henne under tre trista dagar? Jag tror mig nu ha förstått filmens politiska poäng. Jag bestämmer mig för att helt enkelt bita ihop.
Om Jeanne kan, kan jag.
Men om vi håller med Rancière om att ett verks politiska potential står i negativ relation till dess intentioner, borde Jeanne Dielman vara tämligen verkningslös. Det tycks ju vara helt uppenbart att Akermans syfte är att smitta oss med huvudpersonens tristess. Vi hör redan självgoda antifeminister formulera sina stingande spetsfundigheter: ”Men kära lilla Chantal, vad är det du försöker göra? Tråka ihjäl patriarkatet?”
Au contraire.
Om Jeanne Dielman är radikal, så är den det på ett oändligt mer raffinerat sätt. För vad händer om det alltmer outhärdliga begäret att något ska hända plötsligt ger vika för ett slags pervers njutning i Jeanne Dielmans till synes oupphörliga potatisskalande? Vad händer om de haptiska och hypnotiska bilderna av hud och linne – det eviga tvättandet av kläder och vikandet av lakan – långsamt börjar bädda för en betryggande filmupplevelse? Vad händer om filmens förmodade klimax – hemmafruns våldsamma frigörelse – kommer som en besvikelse?
* * *
Bilder förändrar vår blick och möjligheternas landskap, förutsatt att de inte är förutsägbara, lyder Rancières poetiska stridsrop mot den estetiska klichén. Så länge vi inte vet vad som ska hända, om något ska hända, är effekternas möjligheter oändliga. Jeanne Dielman komplicerar denna oförutsägbarhetens radikala potential, för i takt med att min blick anpassar sig till filmen händelselöshet, blir jag allt mindre mån om att något oväntat ska hända.
Min tilltagande njutning förutsätter Jeannes misär: jag blir hennes son, hennes kunder. Det är inte frågan om den sadistiska manliga blick som Laura Mulvey formulerade; snarare rör det sig om ett egoistiskt trygghetsbehov som förutsätter en blindhet inför Jeannes lidande.
Det besvärande banala i den våldtäktsliknande slutscenen ligger just i dess blinda brist på våld: kunden verkar inte vara medveten om Jeannes försök att få bort honom; han verkar inte se henne över huvud taget. Vad som skiljer mig från honom är att jag vid det här laget ser henne, och om Akermans film är radikal så är det varken för att den har tråkat ut mig eller för att den slutligen tillåter hemmafrun att revoltera, utan för att den får mig att inse att jag har ägnat de senaste timmarna åt att odla en reaktionär önskan:
Fortsätt vika lakan.
Fortsätt skrubba hud.
Fortsätt finnas till för min personliga komfort.
Å ena sidan de radikala möjligheterna i ett ännu-icke-vetande. Å andra sidan den reaktionära viljan att förbli i ovisshet. I detta spänningsfält rör sig åskådaren – och varje politisk rörelse som eftersträvar förändring.
Jonathan Rozenkrantz
