Vår tids filmiska revisionism verkar framför allt vara kommersiellt motiverad, skriver Jonathan Rozenkrantz i den andra av tre miniessäer om den visuella kulturen och blickens politik.
Hitler dog inte i sin bunker; han brann inne i en biosalong – åtminstone om vi får tro Quentin Tarantinos Inglorious Basterds (2009).
Trollkarlen från Hollywood skriver om historien i ett svep och publiken jublar ännu en gång. Huruvida Tarantino kan kallas för filmkonstnär är en fråga som vi lyckligtvis inte behöver besvara; det räcker att konstatera att han bemästrar konsten att underhålla. En filmkritiker hyllar det ”härligt galet tarantinska”, det häftiga bildspråket och den svarta humorn, utan att för ett ögonblick reflektera över implikationerna av Inglorious Basterds lustfyllda historieslarv.
Vad är det egentligen för begär som Tarantino tillfredsställer, när han tillåter sig själv att förvanska ett så laddat historiskt ögonblick? Eller kanske bör frågan formuleras på ett annat sätt (ty här handlar det inte om att teckna en enskild filmskapares psykologiska profil, utan att försöka förstå en mer övergripande tendens): Vad är det för begär som gör att publiken med förbehållslös entusiasm tillåter Tarantino att utföra denna revideringsmanöver?
* * *
Om Inglorious Basterds manifesterar ett slags referentiellt snedsprång, är Tarantinos tidigare film Death Proof (2007) desto mer trogen sin historiska förlaga. Den utgör en minutiös rekonstruktion av estetiken i 1970-talets exploitationfilmer (den filmgenre där ett publikfriande fokus på t.ex. våld och sex är ett självändamål red.anm). Komplett med 16-millimetersfilmens karakteristiska kornighet, handgjorda repor och hoppande ljud, är Death Proof mer än en hjärtlig hyllning till de gamla B-filmerna. Det materiella slitage som präglar bildens yta, rymmer lager på lager av elegier för det analoga – för det medieteknologiska paradigm som föregick vår digitala tid.
Death Proofs närgångna bilder på LP-skivor, romantiska försvarstal för blandband och bittra anklagelser mot digitaliseringen har fått filmforskaren Jan Holmberg att tala om Tarantinos ”analoga fetischism”. Ett träffande begrepp, givet att vi inte läser denna fetischism i termer av avvikelse. Vår samtidskultur frossar i retro, och inte minst analoga medier tycks utöva en alldeles särskild dragningskraft. Vi jagar kassettband i vintageaffärer och bekräftar Freuds tes om att det är tingens själva förgänglighet som ger dem deras värde.
Den observanta biobesökaren har kanske märkt att filmbilden på senare tid har ”renats”. Färgerna tycks ha fått ett slags mättnadsmässig konstans och reporna lyser med sin frånvaro. Förklaringen ligger i biografernas övergång till digital teknologi som genererar en filmupplevelse där tidens tand inte längre biter på bilden. Den digitala kopian förblir densamma oberoende av antalet visningar. Holmberg är inte ensam om att sörja denna utveckling. Death Proofs handskrapade filmremsa kan också förstås som en filmskapares försök att ge en döende filmepok konstgjord andning: att på manuell väg förlänga ett förflutet där filmbilden hade förmågan att manifestera förflutenhet.
* * *
Även Michel Gondry tycks ängslas inför slutet på det analoga. Hans komedi Be Kind Rewind (2008) tar avstamp i en olyckshändelse där en karaktär råkar avmagnetisera en hel videobutik (sätta punkt för en hel epok; förinta en hel filmhistoria – filmens upplägg kan med lätthet tolkas i metaforiska termer). Den freudianskt lagda torde le igenkännande åt filmens lösning på problemet: likt fetischisten som lyckas tränga bort kastrationshotet genom att finna en extern fallos, bestämmer sig huvudpersonerna i Be Kind Rewind helt fräckt att göra egna versioner av de förstörda videofilmerna. På så sätt kan de så att säga täcka över det historiska hålrum som de själva har konstruerat – dämpa den förgänglighetsångest som präglar vår tid.
Men låt oss snabbt lämna dessa tunna teoretiska isar. Be Kind Rewinds agenda är trots allt en helt annan. Den är knappast ute efter att problematisera huvudpersonernas handlande, utan vill tvärtom prisa kreativitetens gränslösa kraft. Och visst värmer huvudpersonernas excentriska försök att återskapa videoklassikerna: det hela är så knasigt, så gulligt, så Hollywood att vi för ett ögonblick glömmer att Gondrys visionärer också är revisionister. I enlighet med den ”redux-moral” som råder i den amerikanska filmbranschen är det ju själva filmhistorien de skriver om – om än bara mindre delar av den och då med klumpiga rörelser och tveksamma resultat.
* * *
I den till synes aldrig sinande ström av hollywoodska revideringar – varken Steven Spielberg, George Lucas eller Ridley Scott är främmande för att släppa förvanskade versioner av sina egna klassiker – torde en allt större publik anamma den historielösa blick med vilken fiktionsfilmen har kommit att betraktas.
För några år sedan skrev filmhistorikern Leo Enticknap en upprörd artikel om restaureringen av Alfred Hitchcocks Studie i brott (Vertigo, 1958). Snarare än att återställa filmen till sin forna glans, var syftet med ingreppet att skapa en säljbar produkt för en ny generation konsumenter. De ansvariga för restaureringen konstaterade stolt att underhållningsvärdet hade höjts, men, som Enticknap effektivt argumenterade, hade detta skett på bekostnad av filmens historiska värde.
Paradoxalt nog är det genom lika konstgjorda ingrepp som dokumentärfilmare försöker historisera bilden. Gamla arkivfilmer genomgår enligt Enticknap nämligen ofta en skrap- och nedsmutsningsbehandling innan de infogas i nutida dokumentärer. Likt en annan Tarantino måste dokumentärfilmaren alltså fingera förflutenhetens tecken för att publiken ska kunna uppleva bilderna som så gamla som de faktiskt är (en cirkulär simuleringslogik som lär tillfredsställa en och annan postmodernist).
* * *
Vi börjar kanske få syn på en röd tråd som löper genom den kommersiella filmkulturen: en romantisk strävan efter att skapa ett förflutet, inte såsom det faktiskt var, utan som vi nu önskar att det skulle ha varit. Vad Gondrys förföriska formexperiment och Tarantinos tonårsfantasier får oss att glömma, är att historierevisionismen inte nödvändigtvis är en vacker handling – åtminstone inte då den lockar oss att glömma att historien inte alltid är vacker. Hitler sköts inte av hjältemodiga nazistjägare. Han förtärdes inte av nitratflammor i en brinnande biosalong. Hitler sköt skallen av sig i en bunker. Att dikta hans död är, om än oavsiktligt, att städa upp resterna.
Nu invänder någon att Tarantinos manöver berättigas av det faktum att det tillfredsställer publiken. Samma sak förutsätter filmens finansiella existensberättigande – varmed själva historieskrivningen faller under tillgångens och efterfrågans cirkulära lag. ”Minnet kommer att kommodifieras; låt oss vara politiska på den punkten”, påpekar mediearkeologen Wolfgang Ernst apropå privatiseringen av tyska mediearkiv. Men vi behöver inte blicka längre än till våra egna biografer för att finna denna politik.
Med då människans minne kommodifieras, öppnas för kommersiell exploatering, blir historien mottaglig för en ny sorts revisionism: substantiellt likgiltig, men under marknadens diktat. Vi får en historieproduktion som inte längre utgår från de verkligheter som väntar på att förtäljas, utan från de fantasier som förväntas kunna säljas.
Jonathan Rozenkrantz
