Vi får aldrig blunda för att vår egen blick aldrig är oskyldig, skriver Jonathan Rozenkrantz i den tredje och sista delen av sin serie om den visuella kulturen och blickens politik.
En dokumentär är ”mindre ett ting än en upplevelse”, konstaterar filmforskaren Vivian Sobchack, och vänder därmed upp och ner på alla försök att fastställa dokumentärfilmens objektiva specificitet. Där dokumentärfilmare traditionellt har förankrat sina sanningsanspråk i filmmediets indexikalitet – det vill säga tanken att en filmad bild står i en kausal relation till en verklig förebild – tycks Sobchack mena att huvudsaken är att dokumentärfilmen vi ser känns verklig.
Lika intetsägande som det vore att reducera dokumentärens fakticitet till mediets indexikalitet (vilket skulle innebära att alla filmade bilder i viss bemärkelse är dokumentära), vore det dock att tolka Sobchacks definition i godtycklighetens tecken (vilket skulle leda till att vilken film som helst kan klassas som dokumentär).
Men för att vi ska uppleva en bild som dokumentär måste vi ha lärt oss att identifiera en viss typ av bilder som dokumentära. Vad vi inte får glömma är alltså att det faktum att en film känns verklig alltid förutsätter en blickens semiotik. Den som betraktar dokumentären som ett slags ”filmens naturtillstånd” behöver bara titta på en så kallad mockumentary för att inse den dokumentära genrens egna konventioner.
* * *
I dag, då digitala medier har hamnat i var mans händer och surfaren översvämmas av olika ”verkligheter”, utmanas vår förmåga att identifiera bildens osanning. Vi lever visserligen i en tid då misstron till de officiella narrativen sammanfaller med en tidigare oanad möjlighet att producera och sprida alternativa diskurser. Vi kunde till och med säga att historieproduktionen demokratiserats. Men de digitala teknologiernas tillgänglighet har även en politisk skuggsida: konspirationsteorier – mer eller mindre fantastiska; mer eller mindre farliga – frodas och underbyggs av fabricerade bilder. En generation växer upp i villfarelsen att den kritiska blicken tillhör den som alltid tror på den andra versionen. Vi betraktar med andra ord den godtrogna skeptikerns kulturella tillblivelse.
Bildens komplicerade förhållande till verkligheten försätter båda i ett konstant kristillstånd. Emellanåt ljuger bilden, andra gånger är den alltför verklig. (Pornografin utgör ett exempel på en bildkategori som tycks inbegripa båda diskurser: den ”visar för mycket” samtidigt som den ”ger en falsk bild”).
Oberoende av den bildskepsis som sprider sig i digitaliseringens kölvatten, kan vi konstatera att en alldeles särskild spänning uppstår mellan blicken och bilden när den senare upplevs vara verklig. Sobchack kallar denna spänning för en blickens etiska laddning och menar att den blir som starkast när vi tittar på dokumentära bilder av död. Dödsbilden är alltid ”utanför representationens ramar och bortom gränsen för kodning och kultur”. Man kunde också säga att döden är den företeelse som slutligen fogar samman bild och verklighet.
Men begår Sobchack inte ett misstag när hon frikopplar dödsbilden från de kulturella matriserna. Är inte betraktandet av dessa bilder också ofrånkomligt kodat? Att åsynen av dödsbilden är etiskt laddad, innebär att vi förväntas reagera på ett visst sätt när vi tittar på den. Helst ska vi inte titta på den över huvud taget. Detta osynliggörande av döden är dock ingalunda ett universellt påbud. Som den belgiska dokumentären Des morts (Jean-Pol Ferbus, Dominique Garny, Thierry Zéno, 1979) visar, skiljer sig begravningsriterna – som ju också är ett slags bildskapande – från ett samhälle till ett annat.
Ömsom öppna lock; ömsom stängda.
Föreställning om en primär blick – en ren perception vars känslomässiga reaktioner bottnar i ett slags essentiell medmänsklighet – är förmodligen utopisk. Om inte annat vittnar tortyrbilderna från Abu Ghraib, ursprungligen ämnade att utgöra ett slags underhållningsmaterial för soldater, om blickens etiska elasticitet. Att fördöma en kultur som finner njutning i bilden av andra människors lidande är måhända nödvändigt. Vad vi måste akta oss för är att dela ut domar i syfte att slippa ställa de nödvändiga frågorna. Vilka kulturella processer leder till att en bild som i ett givet sammanhang uppfattas som fruktansvärd, i ett annat uppfattas som underhållande? Genom vilka processer formas vår egen blick? Låt oss aldrig blunda för vår egen blick.
* * *
Vad är det i Staffan Lamms Russelltribunalen (2004) som jag finner så upprörande – denna dokumentär med arkivbilder från Bertrand Russells svenskförlagda Vietnam-tribunal? Året är 1967 och Europas intelligentia har samlats i Stockholm för att utvärdera den amerikanska utrikespolitiken. Vid ett tillfälle leds en liten napalmbränd pojke upp på scen. När han ställs där naken inför publiken, inför kamerorna och oss, kan jag inte komma ifrån känslan att han så att säga bränns ännu en gång. Nu inte av napalm, utan av blickarna från hundralats åskådare som reducerar en levande människa till ett opersonligt grymhetsbevis.
Det är inte det att jag, som dokumentärfilmaren Harun Farocki påstår i The Inextinguishable Fire (Nicht löschbares Feuer, 1969), själv känner mig bränd av de alltför verkliga bilderna; att min egen smärta inför lidandebilden gör mig blind för det lidande den avbildar. Snarare upprörs jag av känslan att pojken, i sin ofrivilliga förvandling från levande person till politisk poäng, plötsligt har bränts för vår skull – för våra egna blickars avsedda (o)behag.
Menar jag att vi ska blunda för lidandet? Inte alls. Men vi kan inte heller blunda för det faktum att vår blick aldrig är oskyldig, givet att den inbegrips av en önskan att se.
Med andra ord en etisk paradox: vi är skyldiga att se, men om vi tittar är vi skyldiga.
* * *
Filosofen Jacques Rancière når till kärnan av blickens etiska problematik när han kärnfullt konstaterar att det sanna vittnet är det som inte vill vittna. Att vittna betyder här både att bevittna och att avlägga vittnesmål. Rancière föreslår att det påbjudna vittnesmålet utgör ett andra övergrepp, och att åskådaren har fått göra det val som vittnet aldrig hade.
Att minimera vittnets utsatthet torde vara dokumenärfilmarens största utmaning. En strategi är att använda animationer istället för vanlig film. Ari Folman gör just detta i Waltz with Bashir (2008) – en animerad dokumentär om massakern i Sabra och Shatila i Libanon 1982. I filmens slutögonblick övergår dock bilderna till filmat arkivmaterial. Helt oförberedda, tvingas vi se de färska spåren efter massakern – ruttnande lik och förtvivlade kvinnor som sörjer sina döda. Om animationen dittills har utgjort ett slags skydd för de personer som ”vittnar” i filmen – ett sätt att minska dessa före detta soldaters utsatthet när de delar med sig av sina känsliga historier – ställs en krigsförbrytelses otvetydiga offer åter avklädda inför våra ögon.
Ändå skiljer sig min upplevelse av Waltz with Bashir från Russelltribunalen. När jag sitter i salongen och utan förvarning sänks ned i denna flod av mänskligt lidande – när Folman så att säga bryter det visuella kontrakt som utlovade en animerad film – bryter han också med den förutsägbarhetens politik som riskerar att reducera Russelltribunalen till propaganda.
Folman angriper mig med en verklighet jag inte bad om att få se. Jag vill nu inget hellre än att slippa se; jag är så nära det rancièreska vittnet jag som åskådare någonsin kan komma. Och återigen visar sig Harun Farocki ha fel: mina (b)rinnande ögon har inte gjort mig blind inför de andras lidande. Jag har aldrig sett er tydligare än i detta ögonblick.
Jonathan Rozenkrantz
