I sin Dictionnaire abregégé du surréalisme (1938) ger André Breton och Paul Éluard utrymme åt Salvador Dalís karaktärisering av art nouveau som en stil som formades av vattnets och rökens mystik; av ”ornamentalisk automatism” och av metamorfosens magi. För Dalí representerade art nouveau en skrämmande skönhet, une beauté terrifiante – en kuslig drömvärld som hemvist åt hemliga lusters förtingligande. Psykedeliskt visualiserade han stilen som en spiraltrappa av ”kvinna-blomma-hud-peyote-smycke-moln-flamma-fjäril-spegel”.
Med sin melodramatiska skildring av art nouveau hade Dalí lika gärna kunnat beskriva ett sekelskiftespostkorts hallucinatoriska bildvärld, vilket också Harri Kalha med träffsäkerhet konstaterar i sin splitternya bok Ihme ja Kumma. Surrealismia ja silmänlumetta 1900-luvun alun postikorttitaiteessa (WSOY 2012).
Det handlar om en mycket märkvärdig bok, bland annat för att den är den första i sitt slag (även internationellt sett) som undersöker uppkomsten av postkort inom ramen för den moderna konstens utveckling. Som drivande syfte med sitt projekt lyfter Kalha fram de spår som det förra sekelskiftets postkort lämnade efter sig i den moderna konstens framåtskridande. Och han lyfter på ett visuellt lyckligt sätt fram postkortens roll som en bro mellan det sena 1800-talets romantiska symbolism och 1930-talets surrealism.
Trots att postkorten i början av 1900-talet utgjorde en ny sorts konstform som lyckades fånga atmosfären av ett brytningsskede och på ett överraskande sätt avbildade moderniteten som en förut okänd erfarenhet, så förbisågs konstformen länge av den etablerade konsthistoriska berättelsen. Länge avfärdades postkort som blott efemära pappersbitar, tillkomna genom industriell produktion. Att postkorten dessutom tjänade som instrument för en gryende populärkulturell masskommunikation saboterade deras chanser att bli seriöst begrundade av teoretiker. Konstprästerskapet, vars vurm kretsade kring det unika och signerade konstverket, värderade postkort som vi idag skulle värdera karamellpapper.
Ringaktningen för de gamla postkorten gör sig också påmind i den traditionella versionen av fotografins historia, enligt vilken fotografiet tog ett direkt flyg från det sena 1800-talets piktorialism till 1920- och 1930-talens modernism, utan vilken som helst mellanlandning i fotostudiona under postkortens guldålder från 1900 till 1920. Utan det arkaiska photoshoppandet och experimenterandet, fixandet och trixandet (med montage- och kollageteknik, etc.) hade postkorten från La Belle Époque saknat sin fascinerande absurditet. För att inte tala om sin oskuldsfulla charm! (Vem drabbas inte av sockersöt nostalgi i mötet med gångna tiders state-of-the-art tekniska innovationer?)
Bristen på tekniskt kunnande om färgfotografi under 1900-talets första decennier satt sitt eget bisarra stänk på postkorten. För att bryta sig ut ur svartvitheten var man tvungen att färga för hand. Men tuschfärg på ett svartvitt foto åstadkommer kolossalt antinaturalistiska nyansskiftningar (pastell på gränsen till neon), vilket ger intrycket av djup underlighet, mystisk surrealism.
Konsthistoriskt framstår postkorten som en spretig korsning mellan symbolism och modernism. I postkorten från det tidiga 1900-talet hölls symbolismen levande i en sorts populariserad form, samtidigt som de sökte sig mot och gjorde bruk av en salig blandning av moderna element, aktuella modefenomen och nyskapande fototeknik. Framförallt de sekelskiftespostkort, som senare (anakronistiskt) skulle komma att kallas surrealistiska, föregrep många modernistiska tendenser.
Medan modernisterna föraktade symbolismen och framförallt art nouveau stilens krumelurer, var 1920- och 1930-talets surrealister fullkomligt begeistrade av de gamla postkorten från La Belle Époque. Och det var inte de fina korten som gjorde anspråk på att vara värdefulla konstkort som utövade en laddad dragningskraft på surrealisterna, utan de lät sig däremot fängslas av de tokiga och besynnerliga korten – av de förryckt barocka.
Surrealisternas intresse för postkorten handlade om en besatthet. De samlade på dem, skickade dem till varandra och lät sig inspireras av dem i utförandet av egna projekt. De fick i postkorten syn på en kittlande stollighet, som deras samtida inte lyckades identifiera. I sitt esoteriska sällskap såg de guld i kattguld.
Även om det inom samlarvärlden är helt kosher att tala om vissa sekelskiftespostkort som surrealistiska är det dock först mot slutet av 1930-talet som man strikt taget kan tala om surrealistiska postkort, då figurer som Breton, Picasso, Dalí och Duchamp designade dito. Men nu var de inte längre osignerade, utan bar i stället en äkthetsstämpel: ”La carte postale surrealiste garantie”. Dessa äkta surrealistiska postkort går dock idag främst att finna på museer, snarare än på den numera explosivt växande internationella samlarmarknaden.
Den första boomen av samlarmani på postkort från La Belle Époque inföll på mitten av 1960-talet, vilket tidsmässigt löper parallellt med att camp-förlustelse då blev ett allt mer etablerat (finsmakar)nöje. Harri Kalha fångar beskrivande vad camp går ut på: ”Camp är det att en viss grupp får estetisk njutning av saker eller fenomen som de övriga, den så kallade majoritetsbefolkningen, ser som något klumpigt, smaklöst eller opassande eller som något de inte alls noterar. Medan kitsch hänför sig till ett objekts egenskaper (=dekorativt krimskrams, dussinvara) hänger camp ihop med en mindre grupps erfarenhetsvärld, att identifiera och välja ut: att digga… Det finns rikligt med kittlande kitsch-element i postkorten från 1900-talets början, men det är camp att vi andäktigt njuter av dem”.
Gamla kitschiga postkort fascinerar oss idag, liksom de fascinerade konstnärer på 1930-talet, och igen på 1960-talet, decenniet under vilket Salvador Dalí konstaterade: ”Nu, efter Pop och Op-konsten är det åter dags att beskåda hur sekelskiftets kitsch-konst träder fram igen, som någonting överraskande, livskraftigt, friskt som en ros…” De gamla postkorten tycks träda fram i strålkastarljuset i vågor, med tre till fyra decenniers mellanrum. Från ett freudianskt perspektiv ser Kalha ”det förträngdas återkomst” i fenomenet.
Det är underligt hur vissa människor likt klärvoajanter lyckas antecipera fenomen som först får en benämning i framtiden. Ta till exempel surrealisternas husgud; den symbolistiske poeten Arthur Rimbaud (1854-1891), som i sin A Season in Hell. Delirium II: Alchemy of the Word (1873) skissar upp det som mycket senare skulle döpas till camp:
”What I liked were: absurd paintings, pictures over doorways, stage sets, carnival backdrops, billboards, bright-colored prints; old-fashioned literature, church Latin, erotic books full of misspellings, the kind of novels our grandmothers read, fairy tales, little children´s books, old operas, silly old songs, the naive rhythms of country rimes.”
Låter som den ultimata blueprinten för Susan Sontags klassiska essä Notes on ‘Camp’ (1964), i vilken hon lösryckt räknar upp ting som hör till campens kanon: ”Bellinis operor, sekelskiftespostkort, porrfilmer sedda på av slentrian, gotiska romaner, lampor designade att se ut som blommor, vardagsrum inredda som pittoreska grottor och Hector Guimards ingångar till Paris Métro, i formen av orkidéstjälkar i gjutjärn”.
Julia Kneževič
