I dag behöver konstnären inte måla eller skulptera själv. Denne kan vara allt från anonym konsult till provokativ kändis eller upptäcktsresande i de globala nätverken. Fred Andersson identifierar tre nav som dagens konstvärld kretsar kring: sinnlighet, sociala tillämpningar och symboliska resurser.

Situation nummer ett: Konstnären Dorinel Marc är våren 2006 inbjuden att ställa ut i Moderna Museets serie med ung svensk konst, men bjuder då i sin tur in Markus Andersson, en traditionsbevarande målare från Uppland. Det blir stort rabalder och Anderssons bilder kallas ”nationalsocialism” av Ingela Lind i DN.

Situation nummer två: På morgonen den 25 november 2009 syns några människor bära ut stora rullar av svart heltäckningsmatta på det nästan folktomma Sergels Torg. Mattorna har täckt golvet i en viss lägenhet i Skärholmen och placeras nu ut på samma sätt som där. Till lägenheten har fyra konstnärer inbjudit politiker för samarbete kring RUFS 2010 (regional utvecklingsplan för Stockholm.) Händelsen med mattorna får ingen särskild uppmärksamhet.

Situation nummer tre: År 2012 har en konstnär och forskare vid namn Lars Vilks efter flera års dödshot från muslimska extremister accepterat en inbjudan att tala för en organisation med det ganska explicita namnet SION. Han försvarar sitt deltagande med att det är en del av en pågående ”konstnärlig undersökning”.

Detta är alltså tre händelser som var och en på olika sätt ger exempel på vad konst kan vara idag och hur långt en del konst befinner sig från idén om tavlor i ram och skulpturer på sockel. En konstnär behöver inte själv ha gjort det han visar – dennes verk kan i likhet med Dorinel Marcs deltagande på ”Moderna” bestå i att visa en annan persons verk. En konstnärs arbete behöver inte heller kopplas till några särskilda föremål eller verk, utan kan vara ett konsultarbete som görs i samverkan med en kommun eller ett företag. När RUFS 2010 växte fram (se projektboken Att dela ett samhälle, 2010) bidrog konstnärerna inte med utsmyckningsförslag eller liknande, utan med estetiska former för reflektion kring det sociala rummet. Dessa estetiska former var mycket diskreta. Mattornas mönster på torget var till exempel inget annat än en förflyttning av lägenhetens geometri från en plats till en annan. Någon provokation med sikte på medier behövdes inte. Konstnärerna fick lön som konsulter och behövde inte eftersträva kändisskap. Däremot kan en i grunden smal och intellektuell konstnär som Lars Vilks bli rikskänd och rentav folkkär när hans personliga agerande skapar debatter som helt och hållet kretsar kring honom själv.

 

Konstens tre system

Idag finns det tre stora system där konst och diskussioner om konst cirkulerar. Det första av dessa system är handeln med konstobjekt, en handel som är större och mer penningstinn än någonsin. Det andra systemet är konstnären som konsult och som skapare av tjänster som ”lagar det sociala kontraktets sprickor” för att citera kritikern Nicholas Bourriaud. Samarbetsprojektet i lägenheten på Skärholmen är förstås ett exempel på detta. Det tredje systemet utgörs av symboliskt laddade rum som förknippas med bildkonstens institutionalisering – främst konstmuseer och konsthallar, men också vissa gallerier och den offentliga konstens rum i staden. I konstkritikens beskrivningar av dessa olika rum har begreppet ”installation” kommit att beteckna konstformer där själva uppvisandet står i fokus. Det viktigaste är alltså inte tingen och det värde de representerar, som i konsthandeln, utan hur disponeringen av ett rum och utplaceringen av ting i rummet synliggör begreppsliga förskjutningar och avstånd.

Dorinel Marcs utställning var till exempel en installation där Markus Anderssons bilder förflyttades från ett givet sammanhang till ett nytt. I detta nya sammanhang ansågs de uppenbarligen inte passa in, men på den arena som en offentlig institution utgör kom de att ge upphov till en debatt om politisk korrekthet. Förflyttningen kom att utgöra ett symboliskt synliggörande av en asymmetri mellan centrum och periferi, och mellan dominerande och marginaliserad ideologi. Till synlighetens princip hörde också konstnärernas tillfälliga kändisskap. I konstlivet är det offentliga rummet en plats där det omedelbara syftet inte är ekonomiskt, men där uppmärksamhet från auktoriteter och medier eventuellt kan ge materiell utdelning längre fram. Lars Vilks, å sin sida, har i stor utsträckning lyckats skapa sig sin egen arena utanför de institutionella rummen och på långt avstånd från all social tjänstvillighet. Inte heller konsthandeln har haft så mycket att hämta hos honom. På så vis hör han till kategorin särlingar, och hans Nimis till särlingskonsten.

 

Altermodernismen

Definitionen av dessa tre cirkulationssystem är min egen. Litet tillspetsat kunde man säga att det första systemet cirkulerar sinnlighet, det andra sociala tillämpningar och det tredje symboliska resurser. På 1990-talet ville många konstnärer renodla den sociala tillämpningen. Deras konst bestod i handlingar som upprättade relationer mellan människor. Nicholas Bourriaud blev den ledande förespråkaren för denna rörelse. Han kallade den relationell estetik. Det är intressant att se hur Bourriaud på senare år har börjat se den relationella estetiken som ett radikalt brott med postmodernismen. Han har till och med myntat ett begrepp som han hoppas ska bli den stående beteckningen på vår tids situation – ”altermodernism”. Alltså en annan modernism, eller ”Den Andres” modernism. År 2009 slog Bourriaud sitt stora slag för altermodernismen i en av honom kurerad utställning på Tate Modern, och i den engelskspråkiga boken The Radicant (Lukas & Sternberg 2009, på tyska som Radikant samma år.)

”Radikanten” är ytterligare en teoretisk nybildning av Bourriaud, liksom också ”viatorisering” och ”streckform”. Vad alla dessa begrepp ytterst syftar till är att beskriva en situation där konst och kultur inte längre är något annat än en navigation bland de ständigt tillgängliga informationsmassor som den globaliserade världen nu utgör. Denna aspekt blir tydligare i undertiteln på den senare franska utgåvan av The Radicant: ”Till en globaliseringens estetik” (Pour une esthétique de la globalisation, 2010). Radikanten är inte ett verk och inte en person men den process som navigationen utgör. Viatoriseringen innebär att verken mer och mer måste beskrivas i termer av resa och rörelse. Konstnären är en homo viator, en upptäcktsresande i de globala nätverken. Redan i pamfletten Esthétique Relationelle (1998) definierade Bourriaud den samtida konstnären som en ”semionaut” som ”uppfinner banor mellan tecken”. Det är dessa banor som Bourriaud kallar streckformer. Med en matematisk analogi skriver han att radikantens konst är topologisk medan äldre konst var geometrisk. En geometri kan ju beskrivas som ”former” medan en radikant endast är förflyttningar från en position till en annan.

Om det nu är så att konstens ”former” i mer social mening är handelsutbytet, det symboliska rummet och tillämpningen, så skulle man kunna tolka in denna modell även i Bourriauds projekt. Man skulle kunna påstå att högmodernismens formalistiska estetik var den yttersta konsekvensen av konsten som flyttbar vara, medan postmodernismen uttryckligen band verken vid institutionernas slutna rum. Då skulle man också kunna påstå att Bourriauds altermodernism beskriver en frigörelse från denna rumsliga bindning. Det är bara det att den tillämpade handlingskonst som Bourriaud ofta nämner, och som RUFS 2010 var ett exempel på, initierades redan i början av 1960-talet av konstnärer som Stephen Willats . Och man kan gå ännu längre tillbaka, till 1920-talets sovjetiska produktivism och dess handlingsestetik. Dessa exempel förtiger Bourriaud helt i sin bok. Däremot ägnar han ett helt kapitel åt kosmopoliten Victor Segalen (1878-1919) och dennes postumt publicerade studie Essä om exotismen: Mångfaldens estetik. Här förtydligar Bourriaud att altermodernismen också handlar om att ”den andre” i form av andra kulturer än den västerländska har fått resurser att tala med egen röst. Under postmodernismens 80-tal, hävdar han med udden riktad mot Gayatri Chakravorty Spivak och andra, var det snarare vår västliga intelligentia som agerade förmyndare åt en diffus postkolonial massa.

Begreppet postmodernism signalerar ju redan i själva termen att det är ett periodbegrepp – ”post”, alltså något som sker efteråt. Så är det inte med termen ”alter” som snarare betecknar en existentiell relation utan någon bestämd position i tid och rum. I de partier i boken där Bourriaud beskriver ”postmodernismens död” är det dock tydligt att han ser altermodernismen som ett tidsbegrepp, medan han i andra partier snarare låter det beteckna ett mentalt tillstånd som överskrider periodtänkandet. Det kanske största problemet med Bourriauds ganska yvigt skisserade teorier är att denna motsättning aldrig utreds ordentligt. Ett annat är att Bourriaud kan ägna sida efter sida med katalogartade beskrivningar av sina favoritkonstnärers prestationer, medan han helt utelämnar frågan om publiken. På denna punkt har Bourriaud fått kritik från ett ganska oväntat håll, nämligen från en pensionerad filosofiprofessor vid ett av Paris förortsuniversitet – Jacques Rancière.

 

Konsten och moralen

Med boken The Emancipated Spectator (Verso 2009, franskt original 2008) angrep Rancière idén att konsten måste öppna sig för publiken. Med detta förespråkade han inte någon elitism. Tvärtom menade han att det är kravet på öppenhet och begriplighet som är elitistisk. Det utgår ifrån att publiken inte är på samma nivå som konstnärerna och att dessa därför måste anpassa sig för att få gehör och åstadkomma förändring. Utan att nämna Bourriaud lyfte Rancière fram några exempel på relationella konstprojekt och hävdade att de utgår från en mycket gammal idé om att konst ska framställa goda handlingar för allas bättring. Ett relationellt verk kan till exempel bestå i att ordna ett nytt kök åt en gammal fattig kvinna i en karibisk stad. Här finns en tydlig moral. En gammal teaterpjäs som Molières Misantropen har också en moral, fast annorlunda – huvudpersonen Alceste ser sig som förmer än sin principlösa samtid. Men som Rancière påpekar ifrågasattes denna moralism redan av Rousseau i ett känt brev som han skrev till vännen D’Alembert år 1758. ”Så teatern lär oss avsky lasterna och älska dygden? Nåväl!” utropar Rousseau ironiskt. Men hur framställs en man som Alceste? Som inskränkt och småaktig. Var ligger den verkliga moralen i det? Typiskt nog kommer Rousseau fram till att det inte är på teatern folkets dygd främjas, utan i de enkla lantliga nöjena och danserna.

Kopplingen mellan 1750-talet och nutidens debatt är för Rancière att konstnärer än idag utgår ifrån att människor behöver upplysas och lyftas. De skapar situationer där betraktaren aldrig får vara riktigt i fred med sin upplevelse utan ständigt hålls medveten om verkets godhjärtade avsikter. Men vad Rancière försöker definiera är ”den frigjorda betraktaren” vars princip han sammanfattar med Mallarmés diktstrof ”Åtskilda, är vi tillsammans”. Detta är en annan sorts deltagande än att adresseras som del av ett lyssnande/läsande/betraktande kollektiv. Det liknar mer sångarens uppgående i kören.

Rancières eget exempel är ett projekt i en problematisk, invandrartät förort i Paris. Där byggdes ett litet rum med plats för bara en person. Om man hörde till dem som deltog fick man sitta i rummet och fundera på vad man allra helst ville framföra till omgivningen. Budskapet, sammanfattad i en mening, trycktes sedan på en T-tröja att bäras av personen. Intressant nog, påpekar Rancière, gjordes här raka motsatsen till det förväntade. Konstnären såg att det som invånarna behövde inte var mer integration, utan tvärtom mer tid för sig själva.

Långt innan Rancière blev känd i konstvärlden hade han studerat fall som detta, där demokrati förverkligas utan auktoritär styrning. För något år sedan kom äntligen en svensk översättning av hans bok Den okunnige läraren (Daidalos 2011, franskt original 1987.) Boken (som recenserades i Ny Tid 7/2012 red.anm.) handlar om läraren Joseph Jacotot (1770-1840) som upptäckte att hans elever kunde lära ut ett nytt ämne till varandra, trots att inte ens han själv behärskade ämnet. Rancière har många gånger återvänt till Jacotots okonventionella pedagogik eftersom den för honom representerar en jämställdhetsprincip. Jämställdhet är inget som behöver uppnås, menar Rancière, eftersom den redan finns. Den gemenskap som finns även i åtskildheten är möjlig just därför att vi är jämställda. Konstens politiska dimension ligger i att den accentuerar integriteten i det förhållandet. Den behöver inte bli politisk, eftersom den är politik. Det är inte oväntat om man med en sådan utgångspunkt kommer till andra slutsatser är Bourriaud.

 

Konsten och medierna

För att till slut återvända till Lars Vilks, så är han en konstnär som definitivt inte kan anklagas för att ha någon etisk eller moralisk agenda. Ändå tycker jag att hans aktiviteter rymmer en kombination av elitism och populism som ganska mycket påminner om vad Rancière iakttar i världsförbättrarnas konst. Det viktiga budskapet, att konst är det som anses vara konst, anpassas av Vilks till nyhetsmediernas logik. Alla som reagerar blir delar av konstverket, vare sig de vill eller inte. Det finns inget val. Något utrymme för en frigjord betraktare finns knappast. Därför finns det en paradoxal ofrihet i denna mediecirkus som påstås handla om vår yttrandefrihet.

I en nyårskommentar i SvD (Under strecket 28.12.2012) menade Lena Johannesson att debattörerna har blandat samman yttrandefrihet och konstnärlig frihet. Hon argumenterade också för att Vilks kändisskap inte varit möjligt om inte den romantiska idén om det ansvarslösa geniet fortfarande varit i hög grad levande. Jag skulle vilja tillägga att det blir en märklig situation om konstnärlig frihet bara förknippas med konstnärens frihet att yttra vad som helst, men inte alls med publikens frihet. Då kan det ibland se ut som om konsten bara cirkulerar i en enda kanal – massmediernas.

 

Fred Andersson

är koordinator för ämnet Visuella studier vid Åbo Akademi


Lämna en kommentar


Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.