Thomas Ligotti flyr lätt undan de flesta genreläsarens förväntningar, men hans sparsmakade och originella författarskap kännetecknas av ett lågintensivt malande obehag och existentialistisk skräck, skriver Per Klingberg i sin essä.
Jag har bibliotekens skräck- och fantasyhyllor att tacka för mycket. Inte bara för att de erbjudit många hisnande läsäventyr och möten med ett och annat ögonbrynshöjande monster – vilket förvisso är gott nog. De innebar också ett första möte med en sinnesutvidgande och tänkande litteratur där de stora frågorna och de svindlande perspektiven på ett helt självklart och oblygt sätt bereddes plats. I en allt mer sekulariserad och fragmenterad tid har de fantastiska genrerna fungerat som ett ytterst välbehövligt redskap för de författare som åter vågar ta ett helhetsgrepp om tillvaron. Jag är väl medveten om att den här iakttagelsen på intet sätt är originell men jag är också övertygad om att den har den långt viktigare förtjänsten av att stämma.
Det finns en oerhörd anspråksfullhet i dessa genrers bästa verk, vilket går stick i stäv med den postmoderna berättelsens monomana mumlande om omöjligheten i att berätta eller den alltför väluppfostrade skrivarskoleprosans beröringsskräck inför allt som andas metafysik. Här frambesvärjer man friskt kosmogonier, teodicéer, etiker och undergångar som om det vore den naturligaste saken i världen för litteraturen att syssla med. Vilket det förmodligen också är.
* * *
Men om de fantastiska genrerna under nittonhundratalet har lyckats åstadkomma ovanligt intressanta exempel på ett både allvarligt och förutsättningslöst existentiellt utforskande, så riskerar det arvet kanske också i ovanligt hög grad att fastna i konventionellt genrespråk och slitna ikoner när det förvaltas av efterkommande författare.
En av mina verkligt omvälvande läsupplevelser var exempelvis när jag, någonstans mellan tolv och tretton, för första gången läste H.P. Lovecrafts skräckberättelser – snarare än de slemma monster som ofelbart hämtade hem den nervsvage berättaren i slutet på varje novell så var det författarens vision av tillvarons egentliga beskaffenhet som verkligen skrämde och fascinerade mig. Lovecraft frambesvärjde ett kosmos i vilket människans värderingar och ombonade tillvaro inte ens var av perifer betydelse, en tillvaro i vilken förnuftet överhuvudtaget inte hade någon chans att få fotfäste och vinna överblick av ett mörkt skimrande universum som långsamt och obevekligt rörde sig enligt egna planer, långt bortom alla våra begreppsapparater och förklaringsmodeller. Av detta ursprungliga möte med Lovecrafts kompromisslösa vision återstår idag inte så mycket mer än ett ovanligt levande minne. Inte så att jag har tappat intresse för författarskapet: tvärtom är jag fortfarande hemskt förtjust både i att läsa Lovecrafts egna texter och att leka runt i hans Cthulhumytos som det kommer till uttryck i till exempel Andrew Lemans kärleksfulla pastischer på äldre tiders sensationsfilm eller Fantasy Flight Games tonsäkra brädspelstolkningar av skräckspäckade New Englandavkrokar. Men som läsare har jag sedan länge blivit immun mot textens existentiella implikationer, som en gång drabbade mig så hårt. Lovecrafts texter har helt enkelt för mig förvandlats från att fungera som initiationer i själens mörka natt till ett puttrigt mysrysande och tacksamt föremål för nördigt samkväm.
Nå, andra författare må ha tagit större intryck av den rekvisita och de ornament Lovecraft använde i sina berättelser. Men få torde ha övertagit det förtvivlade allvaret och djupet i den underliggande livskänslan i Lovecrafts berättelser så väl som särlingen Thomas Ligotti (1953-), vars sparsmakade författarskap intar ungefär samma förhållningssätt till Lovecrafts författarskap som ikonoklasten till det traditionella religiösa bildspråket. Den klassiska spökberättelsens dramaturgi som långsamt arbetar sig fram mot klimax och katarsis är ofta frånvarande i Ligottis skräckberättelser. Istället för ökad intensitet och förlösning rör det sig om ett lågintensivt malande obehag – att läsa hans texter handlar snarare om att försättas i ett lätt deliriskt tillstånd än att följa intrigens ariadnetråd genom ett finurligt ordnat skräckkabinett. Det gör naturligtvis Ligotti till en enormt anspråksfull författare, ibland också svårläst och knagglig med en lite omständig stil som gärna svävar på målet och gäckar genreläsarens förväntningar. För snarare än att förse läsaren med gåshud och förströelse tycks Ligotti sträva efter blotta ”existensens inneboende ordning”, som det heter i novellen Skuggan på världens botten. Och denna ordning är för Ligotti ett bottenlöst mörker, någonstans mellan total meningslöshet och utpräglad illvilja.
I den övertygelsen tycks Ligotti känna sig mer befryndad med en centraleuropeisk avantgardetradition än med samtida genrekollegor som Stephen King eller Dean Koontz. Tillfrågad om vilka författarskap som betytt mest för det egna skrivandet anger Ligotti gärna namn som E.M. Cioran, Franz Kafka, Bruno Schulz eller Thomas Bernhard – eller, längre bort från litteraturens självklara allfarvägar, Stanisław Ignacy Witkiewicz och Hermann Ungar. Sådana europeiska influenser skymtar också emellanåt fram både i berättelsernas utformning och referenser: ett extremt avskalat och hårt stiliserat textstycke som ”Dr Voke och Mr Veech” får väl närmast beskrivas som en Samuel Beckett-text med skräckrekvisita, där karaktärerna rör sig över ett stiliserat och sparsmakat scenrum, på alla sidor omgivet av bottenlöst mörker. Och i en av Ligottis otäckaste berättelser, The Clown Puppet, har berättaren sinnesnärvaro nog att reflektera över några rader i Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater när han får ett nattligt besök av en jättelik, illvillig marionettdocka.
* * *
En ganska ovanlig referensram för en skräckförfattare alltså, och man kunde kanske vänta sig att Ligottis egna böcker skulle tilltala en mycket begränsad beundrarskara. Och nej, den extremt tillbakadragne författaren har kanske aldrig varit i närheten av att skriva bestsellers och bli till en angelägenhet för de riktigt stora massorna. Men sedan den första novellsamlingen Songs of a Dead Dreamer (1986) har författarens rykte långsamt växt inom skräcklitteraturen och efterfrågan på de ständigt slutsålda böckerna ökar stadigt. Just genom att gå i otakt med sin samtid och hämta inspiration från dammiga antikvariats mer undanskymda bokhyllor har Ligottis författarskap kommit att utvecklas till ett ytterst modernt projekt.
Läsarna omhuldar vad de upplever som en unik röst i den amerikanska skräcklitteraturen – och mot författarens sparsmakade produktion och ytterst långsamma produktionstakt står beundrarnas febrila aktivitet på internet. Ett internetcommunity som The Nightmare Network, helt vigt åt Ligottis författarskap och världsbild, är fylld med analyser, novellanalyser, forumdiskussion och egna skrivförsök i Ligottis anda. Industrigruppen Current 93 har bett författaren medverka med prosapoem på deras album och i två ambitiösa seriealbum tolkar namnkunniga amerikanska serietecknare och illustratörer olika noveller ur författarskapet.
* * *
Det grundläggande anslaget i Ligottis skräcknoveller är alltså existentiellt med tyngdpunkt på det tidlöst ångestridna. Men i och med tvåtusentalets början och kortromanen My work is not yet done (2002) har också ett nytt tonläge kunnat höras i författarskapet. Att en författare som alltid har sagt sig sakna egentligt intresse för romaner plötsligt dristar sig att skriva en (visserligen mycket kort) sådan är naturligtvis intressant – viktigare ur ett konstnärligt perspektiv är dock att det markerar början på Ligottis försök att skriva corporate horror, företagsskräck.
Författaren fick inspiration till romanen när det bokförlag han jobbat på i mer än tjugo års tid genomgick en rad omstruktureringar. Det som ledningen kallade effektiviseringar tedde sig ur författarens perspektiv snarare som en byråkratisk mardröm med godtyckliga och plötsliga förändringar i arbetsmiljön och en tilltagande arbetsbörda som snabbt blev omänsklig. Den redan sköre Ligotti bröt ihop och blev till slut tvungen att lämna sitt jobb. Men de bittra erfarenheterna kunde han förvandla till sin första roman, en våldsspäckad och frånstötande hämndfantasi i glättiga företagskorridorer, fyllda av ystra påläggskalvar och hänsynslösa karriärister. Huvudpersonen, den extremt neurotiske och sjuklige Frank Dominio befinner sig vid romanens början i maktens gunst som en av den sociopatiskt charmerande avdelningschefens närmaste medarbetare – men märker snart nog att en eller annan palatsintrig har utsett honom till mobbingoffer. Dominio blir till driftkucku på mötena och degraderas med hänvisning till tillfälliga omstruktureringar som snart nog blir permanenta. När hans alltmer okvalificerade arbete saboteras av konspiratoriska medarbetare och han under förnedrande former avskedas tappar han inte bara fotfästet på karriärstrappan utan också sina sista spärrar. Dominio bestämmer sig för att hämnas, beväpnar sig och planerar en kontorsmassaker – men får i sista stunden en mörk epifani där han möter en kraft eller ett väsen som han i brist på bättre ord kallar Det stora svarta svinet. Denna upplevelse är en bekräftelse på det han alltid anat, att tillvaron inte bara är ytterligt meningslös utan fundamentalt ond. Men utöver den existentiella insikten förser denna kraft också den hatiske Dominio med övernaturliga krafter, vilket tillåter honom att hämnas på betydligt mer raffinerade sätt.
Ligotti själv har angett den franske surrealisten Roland Topors febriga kortroman Hyresgästen som förebild: och visst känner läsaren igen åtskilligt från berättelsen om hur den blide byråkraten Trelkovsky långsamt drivs till vansinne av sadistiska grannar som bankar i väggarna så fort han rör sig i den egna lägenheten, så som den tilltagande paranoian och den vanmäktiga känslan av att ha rätt gentemot ett helt absurt och lögnaktigt system.
* * *
Med större konstnärlig finess utvecklar Ligotti temat i novellsamlingen Teatro Grottesco (2006), till dags dato också den sista skönlitterära bok han skrivit. Här finns exempelvis The Town Manager som utspelar sig i den arketypiska amerikanska småstaden – en överblickbar plats där alla känner varandra vid namn och händelserna ute i den stora världen alltid tycks hålla sig på behörigt avstånd från det lilla livet. Men det som i ett annat litterärt universum kunde vara en stillsam idyll blir hos Ligotti snart skådeplatsen för en tilltagande fasa. När novellen inleds har nämligen stadsöverhuvudet spårlöst försvunnit från sitt ämbete – stadens invånare går skallgång efter honom men förgäves. Den forne ledaren har försvunnit lika plötsligt som oförklarligt och det kontor från vilken befälen en gång utgick gapar nu tomt. Stadsöverhuvudens försvinnande är ett regelbundet återkommande fenomen och sökandet efteråt en traditionstyngd plikt snarare än en faktisk ansträngning – när stadsborna väl återvänt hem har en ny auktoritet hunnit installera sig någonstans i staden. Varje gång är det nya överhuvudet en lite vekare, mer oinspirerad figur och staden är stadd i ett sakta förfall, om än nödtorftigt dolt genom ett eller annat ansträngt moderniseringsprojekt. Men denna gång är försämringen dramatisk; den nya ledaren har installerat sig i ett fallfärdigt skjul i stadens utkant från vilket han skickar ut knappt läsbara order som alla handlar om vad i staden som ska raseras. De som vågar opponera sig återfinns snart lemlästade. Tonen den nya ledaren slår an hos stadsborna är snarare den groteska karnevalens än den resignerade degenerationens; vissa av stadens butiker förvandlas till labyrintiska komplex där alla rum är fyllda av toaletter (dock inga fungerande), andra byggnader har förvandlats till fällor vars enda syfte är att låsa in den som varit dum nog att träda in.
Texten uppstod enligt Ligottis egen utsago ur det äckel författaren kände inför Bush-administrationens framfart i USA. Och i den extremt märkliga texten ”Det röda tornet” gestaltas en självgående fabrik som tillverkar mardrömmar i industriell omfattning. Vem som en gång har upprättat fabriken eller efterfrågat dess tjänster förblir oklart. En bild av samtiden som Ligotti ser den? Kanske – men att läsa texten som en ren politisk allegori är knappast en särskilt givande ingång till texten. Snarare är det en äcklad samtidsdiagnos som stegrats till metafysik: och några lösningar erbjuder Ligotti lika lite här som i någon annan del av sitt författarskap.
Ligottis förvridna drömvärld liknar egentligen ingen annans. Emellanåt kan man faktiskt känna något som liknar tacksamhet över det faktumet.
Per Klingberg
De flesta av Thomas Ligotti noveller är inte översatta till svenska. Undantagen återfinns i samlingen Skuggan på världens botten och andra berättelser, som gavs ut 2012 av H:ströms förlag, i översättning av Arthur Isfelt.
Thomas Ligotti flyr lätt undan de flesta genreläsarens förväntningar, men hans sparsmakade och originella författarskap kännetecknas av ett lågintensivt malande obehag och existentialistisk skräck, skriver Per Klingberg i sin essä.
Jag har bibliotekens skräck- och fantasyhyllor att tacka för mycket. Inte bara för att de erbjudit många hisnande läsäventyr och möten med ett och annat ögonbrynshöjande monster – vilket förvisso är gott nog. De innebar också ett första möte med en sinnesutvidgande och tänkande litteratur där de stora frågorna och de svindlande perspektiven på ett helt självklart och oblygt sätt bereddes plats. I en allt mer sekulariserad och fragmenterad tid har de fantastiska genrerna fungerat som ett ytterst välbehövligt redskap för de författare som åter vågar ta ett helhetsgrepp om tillvaron. Jag är väl medveten om att den här iakttagelsen på intet sätt är originell men jag är också övertygad om att den har den långt viktigare förtjänsten av att stämma.
Det finns en oerhörd anspråksfullhet i dessa genrers bästa verk, vilket går stick i stäv med den postmoderna berättelsens monomana mumlande om omöjligheten i att berätta eller den alltför väluppfostrade skrivarskoleprosans beröringsskräck inför allt som andas metafysik. Här frambesvärjer man friskt kosmogonier, teodicéer, etiker och undergångar som om det vore den naturligaste saken i världen för litteraturen att syssla med. Vilket det förmodligen också är.
* * *
Men om de fantastiska genrerna under nittonhundratalet har lyckats åstadkomma ovanligt intressanta exempel på ett både allvarligt och förutsättningslöst existentiellt utforskande, så riskerar det arvet kanske också i ovanligt hög grad att fastna i konventionellt genrespråk och slitna ikoner när det förvaltas av efterkommande författare.
En av mina verkligt omvälvande läsupplevelser var exempelvis när jag, någonstans mellan tolv och tretton, för första gången läste H.P. Lovecrafts skräckberättelser – snarare än de slemma monster som ofelbart hämtade hem den nervsvage berättaren i slutet på varje novell så var det författarens vision av tillvarons egentliga beskaffenhet som verkligen skrämde och fascinerade mig. Lovecraft frambesvärjde ett kosmos i vilket människans värderingar och ombonade tillvaro inte ens var av perifer betydelse, en tillvaro i vilken förnuftet överhuvudtaget inte hade någon chans att få fotfäste och vinna överblick av ett mörkt skimrande universum som långsamt och obevekligt rörde sig enligt egna planer, långt bortom alla våra begreppsapparater och förklaringsmodeller. Av detta ursprungliga möte med Lovecrafts kompromisslösa vision återstår idag inte så mycket mer än ett ovanligt levande minne. Inte så att jag har tappat intresse för författarskapet: tvärtom är jag fortfarande hemskt förtjust både i att läsa Lovecrafts egna texter och att leka runt i hans Cthulhumytos som det kommer till uttryck i till exempel Andrew Lemans kärleksfulla pastischer på äldre tiders sensationsfilm eller Fantasy Flight Games tonsäkra brädspelstolkningar av skräckspäckade New Englandavkrokar. Men som läsare har jag sedan länge blivit immun mot textens existentiella implikationer, som en gång drabbade mig så hårt. Lovecrafts texter har helt enkelt för mig förvandlats från att fungera som initiationer i själens mörka natt till ett puttrigt mysrysande och tacksamt föremål för nördigt samkväm.
Nå, andra författare må ha tagit större intryck av den rekvisita och de ornament Lovecraft använde i sina berättelser. Men få torde ha övertagit det förtvivlade allvaret och djupet i den underliggande livskänslan i Lovecrafts berättelser så väl som särlingen Thomas Ligotti (1953-), vars sparsmakade författarskap intar ungefär samma förhållningssätt till Lovecrafts författarskap som ikonoklasten till det traditionella religiösa bildspråket. Den klassiska spökberättelsens dramaturgi som långsamt arbetar sig fram mot klimax och katarsis är ofta frånvarande i Ligottis skräckberättelser. Istället för ökad intensitet och förlösning rör det sig om ett lågintensivt malande obehag – att läsa hans texter handlar snarare om att försättas i ett lätt deliriskt tillstånd än att följa intrigens ariadnetråd genom ett finurligt ordnat skräckkabinett. Det gör naturligtvis Ligotti till en enormt anspråksfull författare, ibland också svårläst och knagglig med en lite omständig stil som gärna svävar på målet och gäckar genreläsarens förväntningar. För snarare än att förse läsaren med gåshud och förströelse tycks Ligotti sträva efter blotta ”existensens inneboende ordning”, som det heter i novellen Skuggan på världens botten. Och denna ordning är för Ligotti ett bottenlöst mörker, någonstans mellan total meningslöshet och utpräglad illvilja.
I den övertygelsen tycks Ligotti känna sig mer befryndad med en centraleuropeisk avantgardetradition än med samtida genrekollegor som Stephen King eller Dean Koontz. Tillfrågad om vilka författarskap som betytt mest för det egna skrivandet anger Ligotti gärna namn som E.M. Cioran, Franz Kafka, Bruno Schulz eller Thomas Bernhard – eller, längre bort från litteraturens självklara allfarvägar, Stanisław Ignacy Witkiewicz och Hermann Ungar. Sådana europeiska influenser skymtar också emellanåt fram både i berättelsernas utformning och referenser: ett extremt avskalat och hårt stiliserat textstycke som ”Dr Voke och Mr Veech” får väl närmast beskrivas som en Samuel Beckett-text med skräckrekvisita, där karaktärerna rör sig över ett stiliserat och sparsmakat scenrum, på alla sidor omgivet av bottenlöst mörker. Och i en av Ligottis otäckaste berättelser, The Clown Puppet, har berättaren sinnesnärvaro nog att reflektera över några rader i Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater när han får ett nattligt besök av en jättelik, illvillig marionettdocka.
* * *
En ganska ovanlig referensram för en skräckförfattare alltså, och man kunde kanske vänta sig att Ligottis egna böcker skulle tilltala en mycket begränsad beundrarskara. Och nej, den extremt tillbakadragne författaren har kanske aldrig varit i närheten av att skriva bestsellers och bli till en angelägenhet för de riktigt stora massorna. Men sedan den första novellsamlingen Songs of a Dead Dreamer (1986) har författarens rykte långsamt växt inom skräcklitteraturen och efterfrågan på de ständigt slutsålda böckerna ökar stadigt. Just genom att gå i otakt med sin samtid och hämta inspiration från dammiga antikvariats mer undanskymda bokhyllor har Ligottis författarskap kommit att utvecklas till ett ytterst modernt projekt.
Läsarna omhuldar vad de upplever som en unik röst i den amerikanska skräcklitteraturen – och mot författarens sparsmakade produktion och ytterst långsamma produktionstakt står beundrarnas febrila aktivitet på internet. Ett internetcommunity som The Nightmare Network, helt vigt åt Ligottis författarskap och världsbild, är fylld med analyser, novellanalyser, forumdiskussion och egna skrivförsök i Ligottis anda. Industrigruppen Current 93 har bett författaren medverka med prosapoem på deras album och i två ambitiösa seriealbum tolkar namnkunniga amerikanska serietecknare och illustratörer olika noveller ur författarskapet.
* * *
Det grundläggande anslaget i Ligottis skräcknoveller är alltså existentiellt med tyngdpunkt på det tidlöst ångestridna. Men i och med tvåtusentalets början och kortromanen My work is not yet done (2002) har också ett nytt tonläge kunnat höras i författarskapet. Att en författare som alltid har sagt sig sakna egentligt intresse för romaner plötsligt dristar sig att skriva en (visserligen mycket kort) sådan är naturligtvis intressant – viktigare ur ett konstnärligt perspektiv är dock att det markerar början på Ligottis försök att skriva corporate horror, företagsskräck.
Författaren fick inspiration till romanen när det bokförlag han jobbat på i mer än tjugo års tid genomgick en rad omstruktureringar. Det som ledningen kallade effektiviseringar tedde sig ur författarens perspektiv snarare som en byråkratisk mardröm med godtyckliga och plötsliga förändringar i arbetsmiljön och en tilltagande arbetsbörda som snabbt blev omänsklig. Den redan sköre Ligotti bröt ihop och blev till slut tvungen att lämna sitt jobb. Men de bittra erfarenheterna kunde han förvandla till sin första roman, en våldsspäckad och frånstötande hämndfantasi i glättiga företagskorridorer, fyllda av ystra påläggskalvar och hänsynslösa karriärister. Huvudpersonen, den extremt neurotiske och sjuklige Frank Dominio befinner sig vid romanens början i maktens gunst som en av den sociopatiskt charmerande avdelningschefens närmaste medarbetare – men märker snart nog att en eller annan palatsintrig har utsett honom till mobbingoffer. Dominio blir till driftkucku på mötena och degraderas med hänvisning till tillfälliga omstruktureringar som snart nog blir permanenta. När hans alltmer okvalificerade arbete saboteras av konspiratoriska medarbetare och han under förnedrande former avskedas tappar han inte bara fotfästet på karriärstrappan utan också sina sista spärrar. Dominio bestämmer sig för att hämnas, beväpnar sig och planerar en kontorsmassaker – men får i sista stunden en mörk epifani där han möter en kraft eller ett väsen som han i brist på bättre ord kallar Det stora svarta svinet. Denna upplevelse är en bekräftelse på det han alltid anat, att tillvaron inte bara är ytterligt meningslös utan fundamentalt ond. Men utöver den existentiella insikten förser denna kraft också den hatiske Dominio med övernaturliga krafter, vilket tillåter honom att hämnas på betydligt mer raffinerade sätt.
Ligotti själv har angett den franske surrealisten Roland Topors febriga kortroman Hyresgästen som förebild: och visst känner läsaren igen åtskilligt från berättelsen om hur den blide byråkraten Trelkovsky långsamt drivs till vansinne av sadistiska grannar som bankar i väggarna så fort han rör sig i den egna lägenheten, så som den tilltagande paranoian och den vanmäktiga känslan av att ha rätt gentemot ett helt absurt och lögnaktigt system.
* * *
Med större konstnärlig finess utvecklar Ligotti temat i novellsamlingen Teatro Grottesco (2006), till dags dato också den sista skönlitterära bok han skrivit. Här finns exempelvis The Town Manager som utspelar sig i den arketypiska amerikanska småstaden – en överblickbar plats där alla känner varandra vid namn och händelserna ute i den stora världen alltid tycks hålla sig på behörigt avstånd från det lilla livet. Men det som i ett annat litterärt universum kunde vara en stillsam idyll blir hos Ligotti snart skådeplatsen för en tilltagande fasa. När novellen inleds har nämligen stadsöverhuvudet spårlöst försvunnit från sitt ämbete – stadens invånare går skallgång efter honom men förgäves. Den forne ledaren har försvunnit lika plötsligt som oförklarligt och det kontor från vilken befälen en gång utgick gapar nu tomt. Stadsöverhuvudens försvinnande är ett regelbundet återkommande fenomen och sökandet efteråt en traditionstyngd plikt snarare än en faktisk ansträngning – när stadsborna väl återvänt hem har en ny auktoritet hunnit installera sig någonstans i staden. Varje gång är det nya överhuvudet en lite vekare, mer oinspirerad figur och staden är stadd i ett sakta förfall, om än nödtorftigt dolt genom ett eller annat ansträngt moderniseringsprojekt. Men denna gång är försämringen dramatisk; den nya ledaren har installerat sig i ett fallfärdigt skjul i stadens utkant från vilket han skickar ut knappt läsbara order som alla handlar om vad i staden som ska raseras. De som vågar opponera sig återfinns snart lemlästade. Tonen den nya ledaren slår an hos stadsborna är snarare den groteska karnevalens än den resignerade degenerationens; vissa av stadens butiker förvandlas till labyrintiska komplex där alla rum är fyllda av toaletter (dock inga fungerande), andra byggnader har förvandlats till fällor vars enda syfte är att låsa in den som varit dum nog att träda in.
Texten uppstod enligt Ligottis egen utsago ur det äckel författaren kände inför Bush-administrationens framfart i USA. Och i den extremt märkliga texten ”Det röda tornet” gestaltas en självgående fabrik som tillverkar mardrömmar i industriell omfattning. Vem som en gång har upprättat fabriken eller efterfrågat dess tjänster förblir oklart. En bild av samtiden som Ligotti ser den? Kanske – men att läsa texten som en ren politisk allegori är knappast en särskilt givande ingång till texten. Snarare är det en äcklad samtidsdiagnos som stegrats till metafysik: och några lösningar erbjuder Ligotti lika lite här som i någon annan del av sitt författarskap.
Ligottis förvridna drömvärld liknar egentligen ingen annans. Emellanåt kan man faktiskt känna något som liknar tacksamhet över det faktumet.
De flesta av Thomas Ligottis noveller är inte översatta till svenska. Undantagen återfinns i samlingen Skuggan på världens botten och andra berättelser, som gavs ut 2012 av H:ströms förlag, i översättning av Arthur Isfelt.
