Att den finländska danskonsten är vital och mångsidig visade sig än en gång under festivalen Alexander dansar. Nu ser det dessutom ut som om den äntligen skulle få sitt eget hus, skriver Carita Backström, med förhoppningen att Alexandersteatern också i fortsättningen ska få vara med på ett hörn.
När jag sätter mig ner för att skriva om festivalen Aleksander dansar kommer nyheten om att de mångåriga planerna på ett Dansens hus har tagit ett rejält kliv närmare sitt förverkligande: Jane och Aatos Erkkos stiftelse har beviljat 15 miljoner euro till Dansens hus, veterligen den största donationen någonsin till ett enskilt kulturprojekt. Nu krävs bara – vilket donationen också förutsätter – att staden och staten i fortsättningen tar sitt ansvar för danskonsten och det växande dansintresset.
När Dansens hus förverkligas blir det sannolikt på Kabelfabriken. Det är en bra miljö, men jag har ett förslag: håll också kvar Alexandersteatern, med sin röda plysch och amoriner i taket, som en filial. Det går lika bra att dansa hiphop i en nedlagd kejserlig teater som i en nedlagd industrihall. Det kan till och med vara roligare. Och tänk hur många svanar som dött på teaterns tiljor, och hur många viktiga skeden i finsk danshistoria som utspelats här.
Ett av dem är kopplat till stjärndansösen och koreografen Carolyn Carlson, som haft stort inflytande på den moderna dansen i Europa. När hon första gången i början av 1970-talet kom till Finland var Alexandersteatern ännu Nationalopera och baletten talade ett enda språk: det klassiska. Jorma Uotinen var ung och grön dansare vid baletten, såg Carlson dansa, och antecknade i sin dagbok: ”Detta är ren poesi ty varje rörelse drabbar”. Carlson i sin tur såg Uotinen och sa: ”Jag vill ha dig”. Mötet förändrade Uotinens liv och i förlängningen också den finska (manliga) dansen.
När Tero Saarinen, nästan 40 år senare, på Alexandersteatern ordnade en festival för ”den poetiska dansens klassiker” var Carlson och Uotinen självskrivna, och Saarinen själv dansade Carlsons legendariska solo Blue Lady. Närmare än så kan man inte komma en själarnas och kropparnas sympati.
Sådana tankar infinner sig när Aleksander dansar med några av våra i dag internationellt kändaste nutidskonstnärer.
Danse macabre
Marita Liulia är en mångsysslande teknologiskt begåvad multikonstnär. Efter sin stora utställning Choosing My Religion (ett kvinnoperspektiv på världens religioner) valde hon som följande tema döden, Dödsdansen. Första delen av den blivande trilogin, Gudinnans återkomst (2012), är en film med dansaren Virpi Pahkinen i huvudrollen, och den centrala handlingen är förlagd till Östra Ukrainas nergångna industrilandskap. Den andra delen, som hade urpremiär på Alexandersteatern den 24 oktober, heter Swan Song.
Det första man hör är skärande, knarrande, raspande cellotoner. I dunklet skymtar Tomas Djupsjöbacka, demonisk som Fan själv leder han dansen. I siluett, mot fonden av en grafisk, skrovlig natur (knotiga grenar, bark) ligger Ormen, Ima Idouzee, blickstilla. Tills han dröjande vecklar ut sig. Han imiterar inte en orms slingrande, han uttrycker essensen av att vara orm. När han från ett slags korssittande ställning i slow motion, kobralikt, reser sig, känns det som om han fick använda all sin viljestyrka för att inte hugga mig i strupen. Det är en hypnotisk dans, och jag sitter med varje muskel på spänn.
Svanen, Minna Tervamäki, glider in och Svanen och Ormen börjar sin pas de deux, sin utdragna dödsdans. När de båda har släpat sig ut, återvänder Svanen för sitt sista solo. Hon är skadad, utan vingar, hennes positioner är groteska, men ännu samlar hon sig till en tåskodans, en minnesskärva av sina forna svangestalter.
Genom hela den dramatiska historien improviserar cellon, lika intensivt fysiskt närvarande som dansarna, och i samspel med dem. Djupsjöbacka jämför med hur det är att spela kammarmusik, där musikerna hela tiden reagerar på varandra. Han har dessutom tillsammans med Ali Kesanto gjort det elektroniska ljudlandskap som hör till föreställningen. Alltså rört sig på för honom ny mark; improviserat och komponerat. Det samma gäller dansarna; Tervamäki, klassisk ballerina, och Idouzee med rötter i breakdansen, har tillsammans gjort koreografin med element från båda traditionerna. Solopartierna lever och vibrerar, men deras gemensamma dansavsnitt känns efter en stund upprepande, som om Svanen dog litet för många gånger. Här kunde regissören Liulia ha varit strängare.
Till helheten hör också en liten film som antyder Svanens förhistoria – en cykelolycka – och tidens gång, tre generationer av ballerinor, hur traditionen förs vidare. Filmen balanserar på gränsen till svulst och patetik, men jag gillar de hämningslöst stora känslorna; Tjajkovskij och Pergolesi i Alexanderteaterns träningssal och på Bulevardens cykelväg.
Liulia har ända sedan 1980-talet använt sig av olika former av teknologi, ofta förbluffande. Oförglömlig är hennes vilda videoprojektion på Tero Saarinens kropp i Hunt , hans soloversion av Stravinskys Våroffer. I Swan Song laborerar hon med kameror som ur ett fågelperspektiv fångar dansarna och projicerar dem som skuggor mot fonden. Som kropp och själ. Stiligt.
Den hållbara dansen
I min föreställningsvärld är Tero Saarinen Alexandersteaterns hustomte. Det är här han landar mellan turnéer och koreografiuppdrag runt om i världen, och här har hans grupp sitt residens. Sina första steg på teaterns tiljor tog han som framkroppen till en häst.
Största delen av samtidsdansens produktioner är dagsländor, de uppförs några gånger och försvinner. Saarinen och hans grupp har från början gått in för att bygga upp en repertoar, och kämpa mot slit-och-släng. Deras första produktion Westward Ho hade premiär 1996, samma år som kompaniet grundades, och den dansas fortfarande runt om i världen. ”Det är viktigt att dansarna skall kunna komma tillbaka till tidigare produktioner”, säger Saarinen, ”på det sättet mognar ett verk, får nya färger och andra betoningar. Och för en koreograf är det en stor glädje att se vad en mogen konstnär kan göra med verket”.
Ett vackert exempel på det här tänkandet är Sini Länsivuoris och Henrikki Heikkiläs tolkning av Wavelengths, en duett på det banalaste av teman; ett par krisar, går ifrån varandra och återförenas – happy end. Musiken av Riku Niemi bygger en båge som slutar i ett crescendo (liksom Ravels Bolero) och samma båge följer också koreografin. Länsivuori-Heikkilä dansade stycket första gången för tio år sen, men jag kan inte tro att de någonsin har gjort en bättre tolkning än den vi såg nu. Som om den fötts i stunden, med hela skalan av känslor, från osäkerhet, rädsla och ilska till den hejdlösa, lekfulla, laddade lyckan i återföreningen. Och aldrig har jag sett en finare gest av ömhet än den när Heikkilä mitt i uppsluppenheten en förbiilande sekund hinner lägga sin kind mot Länsivuoris rygg.
Jag tänker att här finns som i ett nötskal Saarinens dansspråk och teknik. Fot mot jord, kroppens tyngd och massa stadigt rotad och samtidigt uppe i luften. Känslan för varje del av kroppen, från tårna ut i fingerspetsarna upp till hjässan. Och blicken, fullständigt närvarande. Det är en metod som syftar till att ge dansaren en grundtrygghet från vilken hon kan kasta sig ut och ta risker, och den kan ge dansen karaktär av improvisation.
Sini Länsivuori och Henrikki Heikkilä som i dagarna firar sitt 30-årskonstnärsjubileum har varit med i gruppen från början. De fungerar som assistenter och repetitörer och är med om att utveckla Tero Saarinens teknik och undervisningsmetoder.
Dualism och kontrapunkt
I Gaspard är känsloregistret ett annat, mörkt och mystiskt. Musiken, Maurice Ravels pianokomposition Gaspard de la nuit, inspirerad av Aloysius Bertrands gotiska dikt, lär vara en utmaning för pianister. Lika krävande är koreografin (gjord för Lyonoperans balett 1999). Emil Holmström spelar som en ung gud, i dialog med de fem dansarna, de avlyssnar varandra och stöder varandra, och fram växer något gåtfullt, på en gång mjukt och ångestladdat.
Det avslutande och nyaste numret, Saarinens solo Vox Balaenae (2011) till musik av George Crumb, för rakt in i en ödesfråga; människan och miljön. Här måste jag nämna Mikki Kunttu, Saarinens mångåriga medarbetare och en ljusets trollkarl. Med två trianglar, en på golvet och en i taket suggererar han fram havsdjup och solgenomstrålat vatten. Människan på havsbottnen speglas i den pixelglittrande havsytan/himlen.
Men i begynnelsen är det mörkt och ur mörkret sjunger valarna. Tre svarta gestalter i släpande klänningar (dräkter Erika Turunen, en annan ständig medarbetare) rör sig i snigelfart över scenen. Det är musikerna, Heljä Räty flöjt, Jukka Rautasalo cello, och Emil Holmström piano, som söker sig till sina instrument. Den musik och den undervattensvärld de sen frambringar, är magisk.
I golvets triangel rör sig en motbjudande ljusbeige, inplastad siskonkorvsmänniska, en fånge i den sterila värld hon skapat. Någon lösning erbjuds inte. Den måste vi själva komma på om vi i framtiden vill höra valarnas sång. Så tolkar jag Saarinens koreografi. Jag ser den också som en pendang till hans Hunt, där människan för en desperat kamp mot det enorma informationsflöde som väller över oss. Dans som vision och samhällskritik.
Jag frågar ibland koreografer var någonstans på danskartan de placerar sig. Då tänker jag mig en (alls inte rät eller entydig) linje mellan å ena sidan den dansanta dansen med rötter i modernismen och dansteatern, eller i baletten, å andra sidan den dans som närmar sig performans och konceptkonst och kanske inte alls liknar dans i gängse mening.
Frågan är dumt ställd, varför öda tid på triviala kategoriseringar.
Så här Tero Saarinen: ”Mig intresserar den uttrycksfulla människokroppen, och själva hantverket. Hur kan jag upprätthålla den hantverksskicklighet som får människans kroppsliga begåvning att blomma, utan ord? Jag tror på den kroppsliga begåvningen som har funnits i tusentals år och i alla kulturer. Nya trender kommer och det är rätt och riktigt, men det måste också finnas den långa linjens försvarare. Konsten behöver dualism och kontrapunkt.”
Carita Backström
Alexander dansar på Alexandersteatern i Helsingfors 21.10-1.11.
