Scorsese gubbgnäller på fel träd då han dissar superhjältefilmer

av Janne Wass

Det finns goda orsaker till att kritisera den korvstoppning som Hollywood sysslar med då den kränger ut specialeffektsspektakel efter spektakel. Men ytliga kioskvältare har alltid spelat en viktig roll i filmens utveckling och legendförklarade regissörer gör det alldeles för lätt för sig genom att kritisera Marvels superhjältefilmer som filmgenre – och på samma gång nedvärdera deras fans – snarare än tala om de strukturella orsakerna till att de dominerar filmutbudet. 

Superhjältefilmer är inte film, sa häromledes legendregissören Martin Scorsese, och jämförde specialeffektsspektakel som den omåttligt populära Avengers-serien med nöjesparker, snarare än det som på engelska kallas för “cinema”. “Cinema”, enligt Scorsese, handlar om “människor som försöker uttrycka emotionella och psykologiska upplevelser till andra människor”. Hans uttalande backades nyligen upp av en annan av Scorseses samtida regissörer, Francis Ford Coppola. Coppola, för sin del, ansåg att Scorsese varit onödigt snäll i sitt uttalande, eftersom de moderna superhjältefilmerna de facto är “avskyvärda”. 

Föga överraskande har de båda regissörernas uttalanden mött på en del motstånd, inte minst från dem som gör till exempel Marvel-studions kioskvältare, Avengers, Captain America, Iron Man och övriga. Regissörer som James Gunn (Guardians of the Galaxy), Taika Waititi (Thor: Ragnarok) och Kevin Smith hör till dem som beklagat Scorseses och Coppolas utgjutelser. 

Å ena sidan är det knappast överraskande att Coppola och Scorsese inte gillar Marvel-filmernas estetik. Båda filmskaparna härstammar från den grupp av regissörer som som framträdde under 60- och 70-talen och revolutionerade Hollywood med en form av hårdkokt diskbänksrealism som inte sällan utforskade det som vi idag skulle kalla för toxisk maskulinitet. Förutom de ovan nämnda kan hit räknas till exempel gubbar som Brian De Palma, Robert Altman, möjligtvis med Peter Bogdanovich och Woody Allen som sladdbarn. Det här var filmskapare som trots sitt nyskapande filmspråk blickade bakåt. Det är regissörer som i sina verk strävat till att återskapa och dissekera John Fords och Howard Hawks Amerika (ett Amerika som för övrigt kanske endast existerat på filmduken). 

Till skillnad från övriga “Movie Brats” som George Lucas och Steven Spielberg har de här regissörerna aldrig i gått i bräschen för den tekniska utvecklingen av filmen som medium. Inte heller går det att se någon nämnvärd utveckling av dem som berättare och konstnärer under de senaste fem decennierna. När Scorsese nu får femstjärniga recensioner för The Irishman är det inte för att han på något sätt nyskapat sig som filmmakare, utan för att han åter träder samma stigar som han vandrade för 30 år sedan i Goodfellas, en film som för sin del återknöt till Coppolas The Godfather 20 år tidigare. Att regissörer som är stöpta i en filmestetik som de själva var med och skapade för 50 år sedan, inspirerade av Hollywoods Gyllene Ålder, har svårt att uppskatta en ny filmestetik som hämtar sin inspiration från videospel, 80-talsactionfilmer, musikvideor, serietidningar och animerad film är, som sagt, föga uppseendeväckande. Det här är inte en kritik mot någondera parter, endast ett konstaterande. 

Å andra sidan kan man inte förneka att det ligger något i kritiken mot den ångvält som varit superhjälteindustrin under det gångna decenniet. Lyssnar man noga på vad Scorsese egentligen säger, kritiserar han sättet på vilket de här blockbusterspektaklen på sistone i allt högre grad trängt ut andra filmer ur ljuskäglan. När han säger att superhjältefilmerna inte är “cinema”, säger han i samma andetag att de är “något annat”, och “för dem som gillar sådant är ju allt gott och väl, och för övrigt högaktar jag [kioskvältarfilmerna] eftersom jag vet hur mycket jobb som sätts på dem. Men det skapar en ny sorts publik som tror att det är det som är film.”. Scorsese säger att han oroar sig för att den här typen av filmestetik “invaderar allt annat”. 

Personligen har jag alltid varit förtjust i filmer som kan räknas som “superhjältefilmer”, från Richard Donners första Superman till Christopher Nolans Dark Knight-trilogi, Sam Raimis Spider-Man-filmer och Marvels tidiga produktion Iron Man – filmen som mer eller mindre satte hela Marvel-universumet i rullning. Däremot har jag haft svårt att bli upphetsad av den n:te installationen i X-Men eller Avengers-serierna. För att inte tala om de fullkomligt hjärndöda Transformers-rullarna som aldrig verkar sluta skramla in över bioduken (visserligen inte superhjältefilmer, men de bygger på samma estetik och marknadstänk). Det finns olika orsaker till det här, men den mest överhängande är känslan av att det här inte är filmer som fått grönt ljus för att de berättar en intressant historia, utan för att de är ofelbara kassamagneter. De är, med Scorseses ord, nöjesparker. Med budgetar på 200 miljoner dollar köper studiorna aerodynamiskt slipade manus som kryssar i alla rutor för att tilltala en så bred publik som möjligt, och med all den samlade yrkeskunskap och konstnärlig talang som en mindre armé av stuntpersoner, akrobater, specialeffektsingenjörer, makeupartister, visuella konstnärer och digitala innehållskapare kan mana fram, skapas en hisnande berg-och-dalbana för publiken att sätta sig i. 

Problemet är att trots det expansiva universum av karaktärer och hela det djup av historier som Marvel och övriga studior har att dra inspiration från, har de målat in sig i ett hörn, då varje ny film ska vara en ännu mer hisnande berg-och-dalbana än den förra. Om Avengers i en film räddar jorden, måste de i nästa film rädda galaxen och i nästa universum och i nästa … Ur ett dramaturgiskt perspektiv blir problemet att då allt står på spel, står inget på spel. Det går som publik inte att förhålla sig till ett scenario där en armé av superhjältar med obegränsade superkrafter kämpar mot en armé av superskurkar med obegränsade superkrafter om universums existens. Så i stället skapar manusförfattarna ofta klichémässiga, personliga minidramer som snarast kommer ur såpoperans värld, för att få tittaren att bry sig om karaktärerna medan de visuella fyrverkerierna pangar på. 

Men om de här filmerna är så dåliga, varför är de då så omåttligt populära? Nå, för det första har inte Scorsese – om man verkligen ser på vad han sagt – påstått att de är dåliga (må vara att Coppola gjort det). För det andra har det ju sällan varit den “riktigt stora konsten” som varit den populäraste underhållningen. Och gott så. Underhållning behöver inte vara konst. Avengers, X-Men och de andra är dels populära för att de är alldeles makalöst välgjorda filmer ur en teknisk synvinkel. Men också av samma orsak som The Bold and the Beautiful fick en hel finsk nation att bänka sig framför tv-soffan MTV3 på 90-talet. I det banala hittar vi något allmänmänskligt, och dessa ad infinitum upprepade dramer om kärlek och hat, romans och förlust, tillit och svek, tvivel och självinsikt, erbjuder oss en spegel för att se oss själva i. Och genom att denna banalitet i filmens värld upphöjs till att bli tråden som själva universums framtid hänger på, finner vi mening också i våra egna vardagliga sorger och problem. 

Superhjältefilmerna för också vidare den episka traditionen. I en tid då så mycket i vår värld snurrar kring individen, då så mycket litteratur och film är biografisk och självbiografisk, då sociala medier uppmanar oss att berätta “vad vi tänker på just nu” medan vi plåtar vårt morgonmål, får Avengers och X-Men oss att lyfta huvudet mot filmduken och ta del av de tidlösa mytologierna och arketyperna. Gilgamesh, från världens äldsta bevarade litterära verk, är historiens första superhjälte. “Enkidu, min vän jag höll kär, är vorden till jord! Skall ej också jag, liksom han, lägga mig ned för att aldrig i evighet åter stå upp?”, beklagar Gilgamesh efter att hans kompanjon och broder nedstigit till dödsriket i en vers som återspeglas i Tony Starks begravning i Avengers: Endgame. I Avengers-serien är den kosmiska ärkeskurken Thanos på jakt efter de så kallade Oändlighetsstenarna som ger honom kontroll över universum – Gilgamesh tillbringar stora delar av eposet med att leta efter en artefakt som ska ge honom oändligt liv. Parallellerna går att dra vidare från de grekiska hjältemyterna till Star Wars-filmerna och de serietidningar som står som grund för Marvels filmer.

Varje kultur och tid skapar sina egna versioner av de episka historierna. Men frågan som infinner sig med superhjältefilmerna är hur många gånger samma version kan stötas och blötas och värmas upp på nytt innan den helt förlorar sin dragningskraft. Uppenbarligen har vi inte kommit dit ännu. 

Också episka sagor kan naturligtvis berättas på bättre och sämre sätt. Någon kunde anföra att George Lucas lyckades bättre i Star Wars än Marvel i Avengers, eftersom Star Wars var ett på ett helt annat sätt karaktärsdrivet drama. Här är jag benägen att hålla med, så långt som vi talar om de tre första Star Wars-filmerna, innan också Lucas greps av storhetsvansinne. Personligen gillade jag den i strumplästen utskällda The Last Jedi eftersom den vågade trotsa den strömlinjeformade kontur som de senare tillskotten i sagan började anta. Den utmanade tittaren, i stället för att rätta sig efter förväntningarna. Marvels filmer har aldrig utmanat en enda tittare. 

Jag vill ändå påstå att Martin Scorseses kritik mot superhjältefilmerna som sådana klingar lite ihåligt om man ser på hans egen filmhistoria. För några år sedan blev Scorsese Oscars-omhuldad tack vare sitt kärleksfulla porträtt av filmpionjären Georges Méliès i filmen Hugo. Georges Méliès var den franska scentrollkarlen som i slutet av 1800-talet upptäckte de oändliga möjligheter som trickfilmen erbjöd att slå publiken med häpnad. Méliès ledde den franska filmens världserövring; en erövring som var så total att under filmens första år var upp till 70 procent av alla filmer som visades i USA franska. 

Méliès drog delvis inspiration till sina filmer från sina egna magishower, men framför allt från den så kallade féerie-teatern i Paris. Denna oerhört populära genre blandade musik, dans, komedi, burlesk och spektakulära specialeffekter i lättsamma föreställningar som ofta involverade magi eller övernaturliga fenomen, senare även till exempel science fiction-aktiga element lånade ur böcker av Jules Verne och andra författare som var i ropet. Méliès, som magiker själv expert på specialeffekter, samarbetade ibland till exempel med Théâtre du Châtelet, Paris främsta scen för féerie-föreställningar, och brukade ofta stjäla teaterns historier rakt av i förkortad version för sina banbrytande filmer. Mest känd för eftervärlden är hans 12 minuter långa film Le Voyage dans la Lune (En resa till månen) från 1902, som spelar en central roll i Scorseses Hugo. Till exempelö denna film var en direkt bearbetning av en föreställning på Théâtre du Châtelet.

Om Martin Scorsese nu påstår att superhjältefilmerna inte är “film” på grund av deras fokus på specialeffekter och underhållning på bekostnad av det mänskliga dramat, stänger han tyvärr på samma gång ut sin egen hjälte Méliès ur filmhistorien. Kritiserar han superhjältefilmen för att den tränger ut annan film, kan han också lyfta fram den så kallade Méliès-effekten under 1900-talets första årtionde. Georges Méliès egen filmstudio Star-Film var nämligen varken mer eller mindre än sin tids Marvel. Le Voyage dans la Lune var utan motstycke den populäraste filmen världen över 1902. Piratkopior av filmen dök upp i ett så oroväckande omfång att Méliès skickade sin bror Gaston över till USA för att grunda ett dotterbolag för att distribuera Star-Films produkter. 

Och så började efterapningarna dyka upp. Méliès stil att kombinera trickfilm med teatereffekter, påkostade, fantasifulla kulisser och dans- och akrobattrupper i sina äventyrsfilmer blev en modefluga. Filmskapare som Gaston Velle, Robert W. Booth, Ferdinand Zecca, Alice Guy, Edwin S. Porter och inte minst katalanen Segundo de Chomon började göra snarlika produktioner för att tävla med Méliès Star-Film. I själva verket var en av Chomons mest framgångsrika filmer för det rivaliserande Pathé en nästan scen för scen återskapad kopia av Le Voyage dans la Lune. 

Méliès använde sig av ett överdrivet teatraliskt filmspråk och alla hans karaktärer var grovt huggna karikatyrer som hade mer gemensamt med commedia dell’arte än verkligt mänskligt drama. Hans filmer byggde på de fantastiska specialeffekter han skapade för att ta med sig tittaren till ett magiskt sagoland med animerade gubbar i månen, rymdraketer, demoner, trollkarlar, drakar, undervattensvärldar, ballongfärder och arktiska jättemonster. Man kunde, om man så ville, kalla hans filmer för hisnande berg-och-dalbanor. Méliès filmer får Avengers och X-Men att framstå som rena rama Shakespeare i jämförelse, men trots det hyllar Martin Scorsese denna filmpionjärs gränslösa fantasi och hans förmåga att med sina magnifika specialeffekter transportera tittaren till en förtrollad sagovärld. 

Ett annat argument för att Martin Scorsese är oärlig i sin kritik är det faktum att han så villigt tagit till sig den digitala utveckling som dessa visuella spektakel fört med sig. Han filmade Hugo i 3D 2011 och 2013 gjordes mycket hallå om hur han använde sig av greenscreenteknik för att återskapa flertalet verkliga och imaginera platser för filmen The Wolf of Wall Street. I The Irishman använder han sig av det nyaste nya i digital föryngringsteknik för att skapa en flera år yngre Robert De Niro (varför nu det skulle vara nödvändigt kan man fråga sig). 

Men tror Scorsese att den här tekniken hade utvecklats utan det arbete som en mindre armé av kodare, programutvecklare, visuella konstnärer och digitala innehållskapare gjort i samband med pixelstinna kioskvältare? Den tekniska och mänskliga kapacitet som behövs för att återskapa en tio år yngre skådespelare eller släppa ner Leonardo DiCaprio i ett fotorealistiskt digitalt Venedig har krävt att gigantiska specialeffektsfilmer har skapat en marknad och efterfrågan på allt större, snabbare och kunnigare specialeffektsbolag. Vägen har varit lång från att George Lucas på 70-talet skapade Industrial Light and Magic som världens första specialleffektsföretag, eftersom han behövde en alldeles egen enhet för att förverkliga alla specialeffekter i Star Wars-filmerna. Samma företag anlitar Scorsese i dag för att göra effekterna för sina filmer. 

Nya tekniska framsteg skapar alltid en hype i filmindustrin. Som exemplet Méliès visar har det varit ett faktum sedan filmens födelse. Kring första tiden för första världskriget hade både den tekniska och ekonomiska utvecklingen inom filmen nått den punkt där det blev möjligt att producera realistiska episka filmer. Enrico Guazzones Quo Vadis? (1913) och Giovanni Pastrones Cabiria (1914) lade grunden för stumfilmens episka period som kulminerade i på 1920-talet med filmer som Die Nibelungen, Pansarkryssaren Potemkin, Ben-Hur, King of Kings och Metropolis. Vill man leta efter tillfällen då mer eller mindre meningslös underhållning fullständigt invaderat Hollywood kan man ta som exempel de första åren efter ljudfilmens intrång. 1929–1931 dominerades filmhimlen av produktioner med titlar som Sunny Side Up, Broadway Melody, The Love Parade, Monte Carlo, The Movietone Follies of 1930 och Bright Lights. Många av dessa var i själva verket inte ens filmer med sammanhängande handling, utan snarast filmade musik- och komedirevyer. 

Och vad hände med Méliès? Slutet av Georges Méliès karriär som filmskapare är på många sätt tragisk. Han producerade sin sista film À la conquête du pôle (Erövringen av [Nord]polen) som 51-åring 1912 under hård press från Pathé, som hade köpt upp Star-Film, och studions konstnärliga direktör Ferdinand Zecca tog slutligen över arbetet med klippet av verket. Hans olycka orsakades dels av brodern Gastons inkompetenta administration av Star-Films amerikanska systerbolag, men också av nya interna produktionsregler inom den franska filmindustrin. Men främst av allt var Méliès problem att publiken hade tröttnat på hans teatraliska specialeffektsfilmer och krävde mer drama och realism efter 15 år av effektfilmens tjusning. 

På samma sätt var till exempel Martin Scorseses och Francis Ford Coppolas skitiga, brutala 

gangster- och samtidsskildringar ett svar på ett 50- och tidigt 60-tal som dominerats av romantiska Cary Grant-komedier och svulstiga svärd- och sandalepos. Inte heller Marvel kommer i all evighet att kunna producera superhjältefilmer stöpta i samma modell. 

Scorseses farhåga om att kidsen inte längre förstår vad “film” är för något då de bara tittar på superhjälterullar är inte bara obefogad, den är dessutom elitistiskt nedsättande. För den som vill ha engagerande persondrivet drama rekommenderar jag till exempel att sätta sig ner och kolla igenom några av Marvels Netflix-serier, som Jessica Jones, Daredevil eller framför allt Luke Cage. Här får effekterna samsas med en filmestetik som Scorsese skulle känna igen från sina egna alster om han tog sig tid att se på serierna utan att snörpa på munnen. Det kommer alltid att finnas de som dras till den ytligare underhållningen, vad den sedan må vara under rådande tidsepok. Och så finns det många som gärna ser både Lynne Ramsey och Joss Whedon. Dessutom har det aldrig varit lättare än i dag för dem som är ens det minsta intresserade av film och filmhistoria att ta till sig den oändliga filmskatten på nätet. Den som vet var hen ska söka hittar på ett klicks avstånd allt från Le Voyage dans la Lune till Taxi Driver och We Need to Talk About Kevin. Vad som råkar gå på bio blir ur tittarens synvinkel allt mer irrelevant. 

Den diskussion som jag tror att filmskapare som Scorsese, och senast idag Ken Loach försöker öppna för genom att klumpigt angripa superhjältefilmerna är diskussionen om kommodifieringen av filmbranschen. Kioskvältarfilmerna som görs blir allt dyrare, och studiorna idag tycks vara allt mindre intresserade av att skapa originella och intressanta filmer än av att mjölka ut alla pengar som finns ur framgångsrika filmserier. Tv-seriens tänkande har börjat genomsyra också filmbranschen och påkostade underhållningsfilmer görs nästan utan undantag med en eller flera uppföljare i åtanke. Eftersom bara en viss mängd filmer ryms på biograferna åt gången leder det otvivelaktigt till att mångfalden i utbudet minskar om alla stora studior i åratal fyller salongerna med specialeffektsspektakel skapade i samma form. 

Det vi ser i dag är ett Hollywood som vägrar ta risker och hellre satsar på remakes av gamla klassiker och uppföljare på uppföljare. Vi ser också ett Hollywood där en allt större andel av underhållningsfilmen håller på att koncentreras hos Disney, som i dag äger såväl Marvel och Lucasfilm som 20th Century Fox, samt hos aktörer som Netflix och Amazon. Disney äger för tillfället streamingtjänsten Hulu och håller på att utveckla sin egen tjänst Disney+. Disneys köp av Marvel ledde bland annat till att Netflix avslutade produktionen av sina populära Marvelserier, och Disney äger nu rättigheterna till allt från Musse Pigg och Toy Story till Star Wars, Avengers, Indiana Jones och Alien. Situationen i dag liknar den som rådde i mitten av förra seklet före det så kallade studiosystemet i Hollywood bröts upp: Filmstudiorna hade då kontroll över såväl produktion och distribution som visning av filmerna, vilket ledde till en oligopolmarknad som förvrängde konkurrenssituationen. Då allt fler filmproducenter i dag äger egna digitala distributionskanaler, och distributionskanalerna i allt högre grad blir sina egna innehållsproducenter, är vi tillbaka i en snarlik situation. I längden riskerar den här situationen att ytterligare minska mångfalden i filmutbudet och förstärka rundgången av idéer och teman. En aktör i de facto monopolsituation behöver inte förnya sig, ta risker eller vara konstnärligt ambitiös. Med närmast outsinligt kassaflöde kan Disney överrösta alla andra aktörer i marknadsföringstävlingen, vilket lämnar övriga studior föga andra möjligheter än att försöka efterapa Disneys/Marvels framgångskoncept med snarlika produktioner. 

Denna diskussion är viktig och central för både filmskapare och publik, och det skulle vara välkommet om tungviktare som Scorsese och Coppola skulle ta tag i den på allvar, i stället för att gubbgnälla om att dagens ungdom gillar fel sorts filmer. 

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.