Det var på tiden att den finländska modernisten Birger Carlstedt fick en värdig upprättning, skriver Pontus Kyander om Amos Rex stora utställning i Helsingfors.
Modernismen kom till Finland med samma tvekan som vårens första tussilago och var lika fort förbi. Här fanns så mycket annat att bråka och stöka med: inbördeskrigets alla efterspel, fennomani, svecomani, vinterkrig, fortsättningskrig och en svulstig finsknationalism som var statsbärande långt in i modern tid. Det var dålig grogrund för impulser utifrån, och bidrar än idag till föreställningen att Finland är en egen ö i Europas utkant.
Att de tidigaste moderna och modernistiska rörelserna till stor del var finlandssvenska angelägenheter framgår av litteratur- och konsthistorierna. Det har säkert bidragit till marginaliseringen av en konstnär som Birger Carlstedt (1907-75) som i vilket som helst av våra grannländer hade setts som en betydande konstnär. I Finland vara han snarare en solitär, näst intill obegriplig utan ett sammanhang att sättas i. På Amos Rex får Carlstedt äntligen den upprättelse han förtjänat, med en utställning som visar hans långa och mödosamma väg till en egen bärande metod och form. Dessutom skildras hans intensiva förhållande till inredningskonsten, manifesterad inte minst i caféinteriören Le chat doré (Den gyllene katten, 1929), ett kortlivat näringsställe som ingick i hans mors restaurangverksamheter där Carlstedt fick möjlighet att pröva modernistiska idéer i linje med det samtida Bauhaus.
Carlstedt började redan vid 20-talets slut att experimentera med abstrakt, geometriskt måleri efter att ha vistats en tid i Paris. Här hade han sett konkretistisk och ”neoplasticistisk” konst, det vill säga konst som helt arbetade med rena färgytor och geometriska former. Utställningsboken berör hans kontakter med konstens stora namn i Paris, som Le Corbusier och Picasso, och lyfter fram en liten abstrakt övning från 1929 med titeln Skräck. Ett stiliserat öga mot mörk bakgrund omgivet av cirkelformer i vitt och två aggressivt spetsiga former i gult leds tillbaka till Luis Buñuels och Salvador Dalís film Den andalusiska hunden (1928). En närmare besläktad referens vore emellertid svensken Viking Eggelings svartvita experimentfilm Diagonalsymfonin (1925) som Carlstedt knappast kan ha sett i original, men väl stillbilder ur diverse avantgardetidskrifter.
En oförstående kritik i kombination med en del omogna verk på en utställning i Helsingfors konsthall motade honom omsider tillbaka i ett figurativt måleri. Men framför allt var det förstås ohållbart att envisas med abstrakta övningar när den finländska konstpubliken inget annat önskade än igenkännbara figurer. Men det ska tilläggas att konkretismen – särskilt i sina nordiska versioner – var en kortlivad rörelse i sin första manifestation omkring 1930. Liksom Carlstedt gled även svenska och danska konkretister iväg mot olika tillämpningar av surrealism. Mot årtiondets slut försökte sig Carlstedt på kompositioner med stora mänskliga gestalter, inga av dem minnesvärda annat än som prov på en konstnärs utforskning av möjliga uttryck – möjliga i förhållande till den egna uttrycksviljan, och mer eller mindre möjliga i det lokala sammanhanget.
Det tog honom lång tid att hitta sin egen måleriska röst. Inget ovanligt och konstigt i det: både Kandinsky och Mondrian var kring 50 år gamla när de målade verken vi i första hand minns dem för. Carlstedt började på 1950-talet måla plangeometriskt i klara färger och med en kännbar musikalitet i de böljande kompositionerna. Här ser man Carlstedts storhet, en visionär lätthet och klarhet i färgerna som känns samtidigt jublande och virtuost kontrollerat.
Utställningskatalogen pekar ivrigt mot det parisiska avantgardet, men missar att den delvis svenskättade Carlstedt har sina närmaste konstnärliga släktingar i den nordiska konkretismen, som blommade upp kring 1930 och fick en nytändning kring 1950. Svenskarna Viking Eggeling, Otto G Carlsund (född i Finland!), Gösta Adrian-Nilsson, Olle Bærtling och Lennart Rodhe är konstnärer vars inflytande syns tydligt i Carlstedts konst, liksom danskarna Richard Mortensen och Robert Jacobsen (Carlstedt ställde ut med flera av dessa i Paris). Om Carlstedt är en anomali i ett finländskt sammanhang, så passar han desto bättre in i ett nordiskt. Här missar utställningsboken en viktig aspekt – det förefaller som om finländsk konstforskning (och inte bara den) lider av en kontaktskräck för det rikssvenska. Det är barnsligt: banden såväl åt väster som åt öster är starka i finsk konsthistoria. Carlstedt är hur man än ser på saken en stor modernist, och den vackert genomförda utställningen – där även en rekonstruktion av caféet Le chat doré ingår – gör honom all rättvisa. Om retrospektiven kan man säga som om tussilagon: Det var på tiden!
Birger Carlstedt 1907-75;
Den gyllene katten.
Amos Rex, Helsingfors t o m 12.1 2020.
