Jag har funderat på vad det är som gör att jag känner mig besviken över Martin Scorseses nya gangsterepos The Irishman. Jag väntade ju på filmen nästan som ett barn som väntar på sina julklappar. Jag hade satt upp datumet för filmens premiär på Netflix i min almanacka och noterat att flera kritiker i USA och Storbritannien lyfte filmen till skyarna. Det var ju någonting elegiskt över filmen, ett slags bokslut över hela den maffiagenre som alltsedan Coppolas Gudfadern (1972) tagit världen med storm. Den filmen hade fått sin publik, inklusive undertecknad, då 25 år gammal, att bli fascinerad av den grymma, barocka, farliga, men också uppenbarligen mycket smarta värld som dessa amerikanska gangsterfamiljer och deras medlemmar befann sig i. Det var en glamorös värld, fylld av elegans, musik, festivitas och samtidigt ett djupt allvar, som det måste bli när ens liv kan stå på spel.
Bara ett år senare gjorde Martin Scorsese sin entré in i denna speciella värld, med filmen Mean Streets som beskriver två kompisar, ”dödspolare”, i Little Italy i New York, Charlie, spelad av Harvey Keitel och Jimmy Boy, spelad av Robert De Niro. En tredje viktig person är Charlies flickvän Teresa, spelad av Amy Robinson. Det är en film som på alla sätt, inte minst estetiskt och cinematografiskt, är Coppalafilmens absoluta motsats. Här finns ingen stor, imposant gudfader som Marlon Brandos Don Corleone i The Godfather. Maffiabossen i Scorseses film är ganska lågt rankad, ser alldaglig ut och har enbart en mindre roll i filmen. Men Mean Streets är så stark därför att den är så oförutsägbar i sin intrigutveckling och så annorlunda filmatiskt sett i jämförelse med den klassiska Hollywoodfilmen. Den har starka inslag av nyare europeisk film, framför allt fransk och italiensk, nog också av amerikansk undergroundfilm, ett nästan dokumentärt berättargrepp som fungerar till perfektion på de stökiga gator och i de trånga gränder, ödsliga barer och stora amerikanska bilar där filmen utspelas. Här finns en känsla av att det här är en värld som regissören Scorsese kan som sin egen bakficka, han har ju växt upp här. De två centrala maktstrukturerna i det här amerikansk-italienska minisamhället är dels den katolska kyrkan som hela tiden är närvarande i någon form, om inte annat i form av ett krucifix på väggen, dels maffian, den mer eller mindre organiserade kriminaliteten i kvarteren, två maktstrukturer som lever sida vid sida med de ”vanliga” italienska familjerna och italienska individerna. Ett tredje element som förs in är Italien som en dröm som syns nästan överallt, inte minst form av affischer som visar upp kända italienska orter, ett slags nostalgisk påminnelse om det gamla hemlandet.
Charlie, oerhört fint spelad av Keitel, är den uppåtsträvande fifflaren och smågangstern som kanske ännu kunde gå en annan väg än brottets, men som alltmer dras in i det småningom eskalerande våldet på grund av sin obalanserade, halvknäppa kompis, Johnnie Boy, i en roll där De Niro så att säga provar ut gränserna för den psykos och paranoia som han sedan skulle göra ikonisk i figuren Travis Bickle i Taxi Driver (1975).
The Irishman ser ut som en slutpunkt för Scorseses maffiaberättande. Samtidigt kan man fråga sig om den utgör en slutpunkt för regissörens fascination för den här världen av våld, grymhet, falskspel och förräderi, men också av lojalitet, makt, pengar, brott och straff som alltid hänger som ett mörkt moln över gangsterfilmerna. I sin episka maffiaberättelse Goodfellas från 1990, gjord nästan två decennier efter Mean Streets och nästan tre decennier före The Irishman, brinner ännu gangsterlågan stark hos Scorsese. Det är en film som ännu tydligare än Mean Streets visar på den dynamik som leder fram till eskaleringen av makthunger och girighet och samtidigt också våld och ond bråd död. I den filmen är det Ray Liottas figur Henry, kompis med den något äldre De Niro-figuren Jimmy The Gent, som blir intrigens centrala, djupt tragiska figur.
Det stora problemet med The Irishman är att det här inte finns någon motsvarande tragisk figur att fästa sina ambivalenta känslor vid som tittare, inte heller någon hårdför vedergällnings- eller rättvise-effekt av den typ som man kan uppleva som ett måste i den här typen av filmer som handlar om så starka motsatser mellan gott och ont, rätt och fel, risktagningar och drömmar.
The Irishman är upplagd som en serie återblickar på ett långt liv i brottets tjänst, av huvudfiguren Frank Sheeran, en lönnmördare i tjänst hos mafioson Russell Bufalino. Senare blir han också bodyguard åt den kända fackföreningsbossen Jimmy Hoffa. Sheeran, spelad av De Niro, går omkring i filmen och skjuter ihjäl folk, som en slaktare, utan att egentligen visa några känslor för offren eller för det ”hantverk” han utför. Hans mest berömda offer blir ingen mindre än Jimmy Hoffa som han får i uppdrag att ta livet av. Hoffas skumma affärer med maffian som via dennes pensionsfonder kunnat vitvätta sina blodspengar för vidare transport till uppbyggandet av spelstaden Las Vegas blir alltmer komprometterade i takt med att bröderna Kennedy kommer till makten och Robert Kennedy sätter åt Hoffa och lyckas få in honom bakom galler och bom. Det är något maffian inte kan överse med eftersom man är rädd att han ska vittna mot dem. Att Sheeran verkligen skulle ha dödat Hoffa, som den före detta FBI-agenten Charles Brandt påstått i en bok om lönnmordet, en bok som filmen bygger på, är inte bevisat. Att maffian står bakom mordet är däremot uppenbart, men några DNA-spår som skulle leda till Sheeran finns inte.
Problemet med The Irishman är att Sheeran som centralgestalt i filmen helt enkelt inte är tillräckligt intressant. Han är en andra rangens gangster, svag och villig att utföra tjänster åt sin boss, Russell Bufalino, spelad på ett underbart lågmält sätt av Joe Pesci som man ju annars minns som hysterisk smågangster i både Goodfellas och Casino. Pescis oerhört väl avvägda rollprestation är för mig filmens stora behållning.
Att jag är besviken på filmen har nog också att göra med att jag är besviken på mig själv och min fascination för en kultur som är så självdestruktiv och obehaglig som maffiakulturen. “Varför är vi så fascinerade vid ondskan?” frågade sig Joel Backström i en intressant essä för några år sedan. Hans svar var att det i ondskan inte finns någon mystisk, ogripbar kärna av mörker, bara en fantasi vi själva läser in där, i bilden av den Onde eller det Onda. Det är, skriver Backström maktens, framgångens skimmer som omger en figur som Hitler. Det som väcker beundran är inte hans onda handlingar i sig utan att han närapå lyckades lägga hela världen under sig. Någonting liknande gäller också de här maffiafilmerna, om än den geopolitiska omfattningen av den ondskan varit mer begränsad. Men i Hollywoodfilmens värld har den ondskan industrialiserats och gett filmfabriken många sköna dollars i kassorna.
Gudfadern startade en veritabel filmindustri kring maffiatematiken. Nyckeln tycks ha legat i en konstruktion av gangstrarna som karaktärer med ett avsevärt psykologiskt djup och en komplexitet som kändes spännande samtidigt som regissören Coppola väldigt tydligt spädde på med stereotyper om italiensk kultur och amerikansk-italienare som gangstrar, en bild som för resten kan sägas gå igen i den process mot den amerikanske presidenten Donald Trump och dennes handgångne man i Ukraina-skandalen, Rudy Giuliani, som utifrån det man kan veta om duons handlingssätt på ett frapperande sätt påminner just om dessa film- och tv-gangsters.
Det som gör The Irishman så trög och på något sätt lite tröstlös som filmberättelse är förutom den tämligen slätstrukna huvudrollsfiguren, tror jag, den brist på balans mellan brott och straff som brukar vara den ingrediens som så att säga ”räddar” oss som fascinerad publik från att bli alltför moraliskt involverade i det vi ser. Här finns ingen tragisk omkastning av ödets lotter. Visserligen får vi veta att många av de mobsters som dyker upp i olika skeden av filmen kommer att mördas. Filmen fryses och stillbilderna upplyser oss om när de kommer att mördas, på ett sätt som framstår som lätt komiskt. Men för de centrala karaktärerna i The Irishman är det fängelset som väntar, det som i maffiakretsar kallas ”att gå i skolan”. Och i slutscenenerna – som påminner om de i västerneposet Little Big Man med Dustin Hoffman som den åldrade Jack Crabb – när Sheeran på långvården samtalar med en katolsk präst finns det hos den gamle brottslingen ingen ånger eller skuldkänsla som han vill delge prästen.
Det vi får veta i filmen är att Sheeran framstår som en främling för sin egen familj, inte minst för dottern Peggy (fint spelad som ung av Lucy Gallina och som vuxen av Anna Paquin). Peggy tar avstånd från sin far när han försöker åstadkomma en försoning med henne mot slutet av filmen. Det häpnadsväckande är att Peggys få ord i filmen, kanske sju, är nästan de enda kvinnorna i filmen får artikulera. I övrigt är det närmaste kvinnorna kommer som aktiva rollfigurer Bufalinos hustru som trots sin mans förbud röker i baksätet på bilen under färden från Pennsylvania till Detroit, den resa som strukturerar filmberättelsen.
Tonläget i Scorseses gangsterfilmer kunde kanske beskrivas som en anpassning av den italienska operatraditionen opera buffa, lätt komisk och lite sprudlande, till filmens värld. Effekten av den stilen som är så tydlig i Casino och Goodfellas, ett slags berusningseffekt som ofrånkomligen leder till våldsamma eruptioner, finns inte längre här i någon större utsträckning. Scorsese är ju känd för att backa upp sina gangsterepos med samtida popmusik, gärna något äldre än den era som beskrivs, frapperande ofta girl groups eller doo wop. I The Irishman ligger tonvikten på lite äldre amerikansk pop och easy listening, ett soundtrack med klassiker som Santo & Johnnys “Sleep Walk”, Percy Faiths “Delicado”, Eddie Heywoods “Canadian Sunset”, låtar som dock får en lite sövande effekt vad gäller filmupplevelsen.
När Scorsese år 2016 gjorde filmen Silence om två unga jesuitpräster som försökte missionera i 1600-talets Japan handlade det om en film som kändes driven av en sargad humanism. Frågor, om tro, tvivel, etik ställdes på sin spets i ett Japan som var ovilligt att motta främmande impulser. Den filmen präglades av en stark ambivalens, dels i relation till de troende prästerna, dels till frågan om verklighet och illusion, inklusive frågan när tron kan slå över i fanatism.
I Mean Streets var det sexuella och sensuella i sina olika skepnader en helt central del av filmens problematik. I The Irishman finns inget sex, också genusfrågorna är starkt reducerade. Detta är en männens värld där männen flitigt kindpussar varandra, och frågan uppstår: vad vill filmen egentligen säga? Kanske ska man helst avläsa den som en metaberättelse om ett Amerika i moraliskt förfall. Ett Amerika där mordet på Jimmy Hoffa, fortfarande ouppklarat, liksom andra mord, som mordet på president Kennedy, signalerar ett samhälle i tilltagande obalans, tondövt för frågor om jämställdhet och rättvisa. Kanske är filmen en elegi över liberalismens och det demokratiska Amerikas förfall, något den försöker berätta genom sin sömngångaraktige centralfigur Frank Sheeran (en Forrest Gump-variation). Al Pacinos våldsamt överdrivna Jimmy Hoffa liknar på många sätt USA:s 45:e president, demagogisk, populistisk, karismatisk på ett obehagligt sätt.
