Auguste Rodins skulpturgrupp Borgarna i Calais lyfter inte bara fram medborgaren i termer av frihet och rättigheter, utan den gestaltar också beredskapen att handla för det gemensamma bästa då tillvaron ställs på ända.
Någonstans måste man börja, så varför inte med händerna? Händer kan smeka och beröra, krama, knipa och slå. Dessa händer gör ingenting av detta. De uttrycker däremot ett register av känslor – i brist på ord så talar de. Sex män står samlade i en grupp. Tigande, inte bara för att de på skulpturers vis är gjutna i brons, utan för att ögonblicket inte ger plats för ord. De står inför en prövning och har ingen återvändo.
En av de sex männen böjer sig framåt i ångest och håller händerna kring panna och tinning, som om han på detta sätt skulle kunna hålla sin vånda i schack. En annan av männen vrider sig åt sidan och visar med handen en desperat och uppgiven gest. En tredje håller handen med spretande fingrar nära tinningen och ser ut att ha låtit hoppet fara, men verkar ändå acceptera sitt öde. En åldrad och skäggig man i mitten låter armarna hänga längs sidorna medan han blickar dystert mot marken. En femte person, den ende som är riktigt ung, slår uppgivet ut med armarna. Hans händer är släta, oerfarna och tycks heller inte kunna ge uttryck för stundens känsla av tragik.
Den egentlige centralgestalten står emellertid placerad längst ut i hörnet av skulpturgruppens sockel. Han håller huvudet rest; viljestark, kanske trotsig, och i de båda grova händerna som hänger framför kroppen håller han en stor nyckel. Han är Eustache de Saint-Pierre, den mäktigaste mannen i Calais, och det är stadens nyckel som han håller i händerna. Han och de fem andra har frivilligt valt att gå i döden för att rädda sin stad under belägring.
Krav på handling
Myten om borgarna i Calais må vara en skröna. Men den återger en situation då de som åtagit sig och anförtrotts ett samhällsansvar också måste ställa sig främst när det yttersta kravet ställs. År 1347 under Hundraårskriget, säger myten, har engelsmännen omringat Calais. Belägringen har pågått i elva månader och stadens motstånd är utsiktslöst. För att avstå från att helt förgöra staden och dess invånare ställer den engelske kungen Edvard III villkoret att sex betydande män ska komma ut ur staden i bojor och med stadens nycklar för att med sina liv frälsa staden. Några ledande män anmäler sig frivilliga. Ledda av Eustache de Saint-Pierre anländer de till fots till engelsmännens läger.
De väntar sig att bli avrättade, och det är också britternas egentliga avsikt. Emellertid kommer den engelska drottningen Filippa av Hainault emellan. Hon är gravid och hävdar att de sex männens död vore ett dåligt förebud för hennes ofödda barn. Staden skonas och männen får leva. Happy end för alla, undantaget det ofödda barnet, som döps till William men som inte överlever sitt första levnadsår. Det sista kan vi fastställa historiskt.
Individen och kollektivet
Skulpturgruppen är berömd. Det kan hända att du sett den på Glyptoteket i Köpenhamn, vid Rodinmuseet i Paris eller utanför den brittiska parlamentsbyggnaden, som en av britterna sentagen fransk gisslan. Ytterligare åtta avgjutningar av skulpturgruppen finns spridda runt världen, och ett otal av de enskilda gestalterna i gruppen. Originalet utfördes 1884-1895 av Auguste Rodin på uppdrag av staden Calais.
Borgarna från Calais är på sitt sätt monumental med gestalterna något större än verkligheten, men också demonstrativt icke-monumental. Sockeln är låg, ett par decimeter bara, inte mycket skiljer dessa gestalter från de förbipasserande människorna. Redan detta är en innovation. Graden av grovhuggen realism är påfallande. Det gäller de stora, grova händerna och fötterna och de fårade ansiktena hos de äldre männen, kropparnas påtagliga tyngd och volym. Rodin ska ha modellerat männen både nakna och påklädda för att få deras kroppshyddor verkligt närvarande under sjoken av tyg. Men det är också en expressiv skulptur, med gestiken och minspelen hos figurerna. Var och en är en individ, var och en uttrycker sin vånda, skräck, resignation eller stoiska acceptans. I sin uppmärksamhet på individen i växelverkan med ett kollektiv är det också en modern skulptur, där den monumentala skulpturkonstens konventionella heroism tonats ner för att ge plats för individens psykologi. Att huvudpersonen fått en plats inte i mitten men vid sidan av är ytterligare ett avsteg från monumentalkonstens konventioner. Eustache de Saint-Pierre må vara stadens viktigaste borgare; han är inte desto mindre en individ som själv måste bära sin vånda.
Borgarna från Calais är en demokratisk skulptur: den beskriver inte bara medborgaren som en som åtnjuter frihet och rättigheter, utan också en som när tillvaron ställs på ända också måste vara beredd att handla för det gemensamma bästa. Det kravet ställs inte bara på den enskilde hantverkaren, hemmafrun, de anställda i vården, polisen, brandmännen, bussförarna, de arbetslösa och andra som är samhällets fundament och förutsättningar. Det ställs i högsta grad på samhällets ledare. Deras ansvar innebär inte bara privilegier utan också, när stunden så kräver, stora offer.
Att leva och att överleva
När detta skrivs belägras ännu, långt från Calais, staden Mariupol i Ukraina. Borgmästare står i främsta ledet och delar ut mat och förnödenheter i den mån sådana finns att fördela. Medlemmar av stadens styrande organ hjälper till att föra sårade till sjukhus, i den mån sjukhusen ännu fungerar. Under tiden faller bomberna från flygplan och drönare, och raketerna från fjärran avskjutningsramper raserar utan urskillning bostadshus, sjukhus, teatrar och stadens offentliga byggnader. Mariupol står i ruiner medan civilbefolkningen hindras från att lämna staden av ryska trupper och deras lierade. Det finns en obehaglig historisk tidlöshet i detta. När akajerna belägrat Troja i tio år och slutligen lyckats överlista försvararna började förgörelsen av staden. Den heroiska berättelsen ur Iliaden får en doft av ruttnande kött, en klangbotten av jämrande våldtagna kvinnor, av stympade oskyldiga vars enda försummelse är att ha levt på fel plats. Andra historiska massgravar, närmare oss i tid och geografi, vittnar om skoningslösheten som attackerande styrkor visat försvarare och civilbefolkning. Liv är inte mer än en spottloska värt ur en generalstabs perspektiv. Krigets lagar ställs i allmänhet åt sidan när det verkligen blir fråga om krig.
Att se detta utspelas inför våra ögon är plågsamt, och samtidigt måste vi ge dem som utstår krigets utdragna plågor vårt erkännande. De kämpar, skadas, dör för vår skull. De gräver sina barns lik ur ruinerna av sammanstörtade flervåningshus, men de släpar också våra döda barn ur den rykande bråten. Man kan fråga sig vad allt detta ska tjäna till, vilket högre syfte ett anfallskrig någonsin kan ha, och vilket syfte det har att försvara sig mot dess övervåld. Vad tjänar det till? Men försvara sig måste de, rädda sina nära och helt okända måste de, för till sist har livet kommit till endast detta: att leva är att överleva.
Långsamt framväxande demokrati
Den demokratiske medborgaren tog tid på sig att resa sig ur de ruiner den franska revolutionen skapat och som despoti, krig och politiskt kaos kastat ytterligare lager av grus över. Den medborgare, citoyen, som den franska revolutionen skapade var långt från en ansvarstagande och demokratisk medborgare. Han (för det skulle ta mer än hundra år innan medborgare kunde skrivas i femininum) var en borgare som störtat ett våldsmonopol för att ta det i egna händer – och snart med revolutioners dynamik se detta våldsmonopol hamna i händerna på ett nytt tyranni, nu i folkets namn istället för monarkens.
Ändå gav revolutionär retorik fortsättningsvis folket rätten att med våld revoltera mot sina härskare, även om de råkade vara folkvalda. Demokratins tillblivelse i Frankrike var långsam och smärtsam. Napoleon stöpte om staten till en imitation av romarriket, en idébild av papier-maché och förgyllning som smulades i bitar 1814. Republiker och nya monarkiska ordningar följde varandra tätt. Den Tredje republiken i Frankrike föddes ur Napoleon III:s totala militära förödmjukelse mot Preussen 1870. Paris omringades och belägrades. Medborgarna kallades ut att försvara landet och staden, också en ung dekorationskonstnär med stora drömmar, Auguste Rodin. Den franske kungens stormaktsambitioner lades i grus med preussisk noggrannhet och till priset av folkets lidande. En förödmjukande fred gjorde slut på monarkin, men monarkismen var fortsatt en ledande kraft i politiken. Det var bara tronpretendenten greven av Chambords orimliga krav på absolut makt som gjorde honom omöjlig även för monarkisterna. Pariskommunen 1870, i praktiken ett inbördeskrig mellan huvudstad och landsbygd, republikaner och monarkister, orsakade större skada på staden än vad preussarnas kanoner lyckats åstadkomma. Segrarsidans reguljära armé gjorde på sedvanligt vis processen kort med de förlorande: 20 000 kommunarder avrättades.
Ur denna tragedi föddes något nytt: den demokratiske medborgaren. En medborgare som agerade inte i första hand med vapen och lösa tillhyggen, men med en liten perforerad papperslapp. Röstsedeln etablerades som den politiska ordningens fundament, motsättningarna mellan åsikter och ideologier accepterades som ett givet faktum som den utvidgade (manliga) rösträtten kunde reglera genom namnen som skrivits på valsedlarna. Politiken blev turbulent, men förblev huvudsakligen fredlig. Med medborgarna som en part skapades samhällsinstitutioner som skulle tillvarata deras intressen. Regeringarna bytte ständigt plats med varandra, i mycket handlade politiken om att definiera institutionernas makt och begränsningar. Politiska fraktioner uppstod som vi känner igen i dagens politik: socialister, liberaler, konservativa, nationalister, religiösa. Politikens stora linjer doldes i vardagen av trätande kring de små detaljerna. Den framväxande demokratin var inte perfekt och har förblivit ett pågående projekt. Demokratin är det sämsta av alla politiska system har någon sagt, bortsett från alla de andra.
Demokratins fryntliga ansikte
Rodins konstnärliga genombrott och karriär sammanfaller med skapandet av den Tredje republiken. Konsolideringen av hans ställning som landets ledande – om än omstridda – skulptör sammanfaller med etableringen av landets demokratiska institutioner. De stora nationella monumenten hamnar under 1880-talet i stigande grad hos Rodin, som gav uppdragen lösningar vilka lika ofta hyllades som de skapade kontroverser. Framgångarna med barockmålaren Claude Lorraines monument (1884-92) och minnesmärket över författaren Victor Hugo (1889-97) gav honom självförtroende att ge skulpturen av författaren Honoré de Balzac (1891-98; refuserad av beställarna) en så kompromisslös gestaltning att publik och stora delar av offentligheten rasade mot honom. Balzacmonumentet blev hans sorgebarn, men ett som vi idag erkänner som hans mästerverk i sin blocklika gestaltning av den litterära titanen.
I det perspektivet var Borgarna från Calais en jämförelsevis okomplicerad framgång. Efter några inledande intriger och vänners påstötningar i Calais var det, utöver den efterhand allt mer överbelastade Rodins egna svårigheter att leverera, egentligen bara politiska skiften i staden och dess erbarmliga ekonomi som fördröjde verkets slutliga genomförande. Protester förekom, men de satte inte krokben för verket. 1895 kunde det till sist invigas under stadens blåsorkesters ivriga tutande, vimplar och flaggor, gymnastikföreningens uppvisning och varmluftsballonger stillsamt svävande över evenemanget. Småstadens politiker satte sig på podiet framför det nya verket; konstnären figurerar i marginalen av fotografier från händelsen. Här kunde politikerna skina, hålla tal, klippa band och göra sig viktiga. Detta är demokratins fryntliga och fredliga ansikte.
Konstnärligt, men inte politiskt radikal
Främjar stora samhällsförändringar konstnärligt skapande? Svaret kan varken vara ja eller nej, och det beror naturligtvis på hur samhället förändras. Klart är att Auguste Rodin inte kunde arbeta konstnärligt under Paris belägring eller Pariskommunens oroligheter. Rodin var knappast politiskt radikal, och under 1870-talet är det osäkert om han ens skulle sett sig som republikan. Han skulle förmodligen uttryckt hållningar nära sina föräldrars och syskons: katolskt religiös, och definitivt monarkistisk. Dessa åsikter dominerade i Frankrike under hans uppväxt. Hans konstnärliga radikalism var inte resultatet av ett politiskt program, utan snarare en strävsam praktik. Dessutom var hela hans intresse inriktat på att göra skulptur, en konstform som i Rodins ungdom sågs som helt sekundär i förhållande till måleriet. 1846 ifrågasatte poeten och konstkritikern Charles Baudelaire skulpturens tillstånd i en uppmärksammad essä med titeln ”Varför är skulptur tråkigt?”.
Han kom från enkla, närmast fattiga förhållanden, ur ett arbetsamt lågborgerskap. Tre gånger avvisades Rodins ansökningsprover till Academie des Beaux Arts, ironiskt nog för att hans skulpturprover bedömdes som otillräckliga. Han lärde istället till dekorationsskulptör, blev en hantverkare, och arbetade omsider som assistent för ett par av tidens produktiva salongskonstnärer. Sin egen konst fick han syssla med på den tid som blev över. Under 1860-talet var Jean-Baptiste Carpeaux det stora stjärnskottet, den som ansågs radikal. Han gjöt liv i den disciplin som Baudelaire uttryckt sin förtvivlan över. Som student i den hantverksinrikriktade Petit Academie var Rodin oförstående inför Carpeauxs innovationer. Senare insåg han föregångarens storhet; det tog tid för honom att ta till sig det nya. Vad han för egen del fann var istället ett sätt att arbeta: till synes närgånget och i varje fall extremt noggrant, och över lång tid med levande modell. En av modellerna kallades Bibi och hade en knäckt näsa. Detta fårade och skäggiga ansikte ledde till en studie, en mask, som Rodin lämnade in till den årliga Salongen 1865 – det var samma år som Edouard Manets målning Olympia blev det stora samtalsämnet och skandalen. Rodins Mannen med den brutna näsan (1863-64) refuserades däremot. Men verket blev avgörande för honom själv. Den ledde honom in i en egen form av realism, baserad på en extrem noggrannhet i arbetet med modellen. Detta medförde emellertid också att Rodin några år senare beskylldes för att ha gjort direkta kroppsavgjutningar istället för att modellera skulpturerna. Det var naturligtvis osant, och hade i praktiken inte heller fungerat för de gestalter Rodin skapade. Metoden fick sitt mest storartade uttryck i skulpturgruppen Borgarna från Calais.
Republikens bräckliga självbild – och konstnärens
Under Tredje republiken började staten och städerna satsa som aldrig förr på konst. Det gällde inte minst skulptur. En helt ny generation skulptörer fick möjlighet att leverera porträtt och monument till en nation som ville bygga upp en självbild som krigsnederlag och politiskt tumult raserat. Landets ”stora söner” (kvinnor var det sällan eller aldrig fråga om) skulle gestaltas, och republiken som sådan krävde också sin apoteos. Rodin tävlade även om sådana prestigefulla nationella uppdrag, men inledningsvis utan framgång.
När Rodin 1884 fick uppdraget att skissa på ett förslag till ett monument över Eustache de Saint-Pierre i Calais var han på väg att bli etablerad som skulptör och hade gjort flera uppmärksammade porträtt. I det tysta arbetade han redan på de senare så berömda dörrarna till museet för konsthantverk, Helvetets portar (1880-1917). Men ett uppdrag av det här slaget hade han inte fått tidigare, och när hans förslag på ett kollektiv istället för ett individuellt porträtt accepterades i Calais hade han plötsligt och oväntat fått carte blanche att utföra en skulpturgrupp utan motstycke. Kritiken i en lokal tidning mot förslagets till synes uppgivne figurer kunde han själv bemöta och avvärja. När ekonomiska svårigheter i Calais satt projektet i gungning under några år blev den fullskaliga versionen i gips ett av de verk som på allvar etablerade Rodin i Paris, genom utställningen tillsammans med Claude Monet på ett Parisgalleri 1889. Rodin led livet igenom av ett bräckligt självförtroende och ständiga tvivel på sig själv. Det var andra som såg hans storhet, sådana som Monet och Émile Zola. När man ser Rodins skulpturer idag och grips av deras auktoritet ska man påminna sig att Rodin uppnådde detta genom att övervinna sina egna hinder, genom att övervinna sig själv.
Åter står jag på gården utanför Rodinmuseet i Paris. Där står också Borgarna. De står som mina jämlikar och samtidigt som mina utvalda. Varje gestalt kan erfaras som en individ, fylld av sina egna ruelser och plågor. Jag gör som Rodin gjorde med modellerna: går runt dem, söker se varje ny variation i konturerna. Det finns inga döda vinklar i skulpturen; det gör det aldrig hos Rodin. Det sägs att han ibland ställde sig på en stege för att förstå de levande modellernas form även uppifrån. I kollektivporträttet bidrar detta till känslan av jämställdhet mellan gestalterna. Ingen är oviktig, de är alla sedda. Samtidigt vet jag att de representerar oss alla på mer än ett sätt. De är förstås människor i gemen, alla olika och alla ändå lika i sitt öde. Men de är också utvalda, därför att de valt att stå upp för alla oss andra. De är det mänskliga när det är som svårast att vara människa. De är för mig den sårbara demokratin, den som vi plötsligt och återigen kanske ska leva eller dö för.
Foto: Wikimedia Comons