Jia Zhangkes filmer skildrar moderniseringen av Kina, vilket har lett till att många av dem förbjudits.
Härom veckan blev jag varse om att Jia Zhangke arbetar med en ny spelfilm. Hans senaste långfilm Ash Is Purest White hade premiär i Cannes 2018.
Jia Zhangke är en av vår tids främsta kinesiska filmskapare och har liksom en del andra auteur-regissörer omgett sig med samma grupp av medarbetare, däribland den flerfaldigt prisbelönta skådespelaren och numera makan Zhao Tao. När hans Stilla liv, om människorna i en by som ska läggas under vatten på grund av ett dammbygge, 2006 vann Guldlejonet vid Venedigs internationella filmfestival skrev filmkritikern John Powers: ”Också om 100 år kommer människor att intressera sig för Jia Zhangkes filmer”. Och Powers kan ha rätt.
Både dokumentärfilmare och spelfilmsregissör
Jia började som dokumentärfilmare (hans första är en kortfilm om turister på Himmelska fridens torg) och tillämpar också en dokumentär stil i sina spelfilmer. Jias bidrag till den kinesiska filmhistorien och historieskrivningen i stort är signifikant. Både hans dokumentärer och hans spelfilmer återger enpartistatens modernisering av Kina och dess konsekvenser. Detta har lett till att många av hans filmer är förbjudna i Kina och att han smutskastas av nationalistiska grupperingar på sociala medier.
När reformpolitiken inleddes och popmusiken (som först kom från Taiwan och Hongkong och sedan från västvärlden) fick sitt genombrott i Kina var Jia ung tonåring. I Michael Berrys intervjubok Jia Zhangke on Jia Zhangke (2022) säger regissören att han ”inte kan skaka av sig verkligheten” samt att popmusiken hade en stor påverkan på honom och hans generation, eftersom det vid den tiden inte fanns någon popmusik att tala om i Kina. De känslor och tankar som väcktes i mötet med popmusiken ledde till att han, som konststudent vid Shanxi universitet i Taiyuan, skrev en uppsats om förhållandet mellan berättande och musik. Kort sagt finns det enligt Jia ”en mängd olika strukturella aspekter inom musik som kan införlivas i en berättelse”.
Senare upptäckte Jia att han blev rörd när han hörde en ung man sjunga uselt och idogt i en karaokebar. Det fick honom att se populärkulturen i ett annat ljus – ”att en så kall och svår miljö också kunde ge utrymme till någon slags tröst” – och ledde till hans första spelfilm Xiao Wu (1997). 1998, ett år efter att Jia tagit examen vid Filmakademin i Beijing, visades Xiao Wu på filmfestivalerna i Venedig, Nantes och Vancouver.
Senare upptäckte Jia att han blev rörd när han hörde en ung man sjunga uselt och idogt i en karaokebar. Det fick honom att se populärkulturen i ett annat ljus – ”att en så kall och svår miljö också kunde ge utrymme till någon slags tröst”.
Från uteblivna pekpinnar till samhällskritik
Xiao Wu handlar om ficktjuven Xiao Wu och tolkas av en del inhemska och utländska filmkritiker som en uppgörelse med den så kallade femte generationens kinesiska filmskapare, i vilken Zhang Yimou ingår. Dessa filmkritiker anser att Zhang gör exportvänliga storfilmer, medan sjätte generationen, med Jia i spetsen, avstår från idealiserande berättelser. En annan men sällan omnämnd skillnad mellan Jia (född 1970) och Zhang (född 1950) är att Jia skildrar sin samtid medan Zhang ofta skildrar Kinas historia. Zhang Yimous filmer kommer i lyxförpackning och saknar pekpinnar. De skiljer sig således från de filmer som hans generation har vuxit upp med. Därtill skildras historien i Zhangs filmer inte sällan utifrån en karaktärs / flera karaktärers position, till exempel i Det röda fältet från 1987, Ju Dou – förbjuden kärlek från 1990 och Berättelsen om Qui Ju från 1992. Zhang erbjuder därigenom andra tolkningar av Kinas historia än de som det kejserliga Kina och sedermera enpartistaten Kina har producerat och producerar.
Skillnaderna mellan Zhangs och Jias filmskapande visar utvecklingen inom kinesisk filmproduktion och kan förklaras som en del i demokratiseringsprocessen. Således kan både Zhangs och Jias filmer ses som viktiga komponenter för förståelsen av Kina.
Till saken hör också att både Zhang Yimou och Jia Zhangke har verkat i en tid då den kinesiska statsmakten tillät nya uttryck och flera tolkningar av dåtid och nutid, och är verksamma idag, när censuren är hårdare och statens övervakning av individer och filmproduktioner är mer omfattande än den var kring millennieskiftet.
Musik i verkligheten och på film
I Jia Zhangke on Jia Zhangke minns Jia, född i Shanxiprovinsen, strax söder om Beijing, när han först hörde Teresa Teng (även känd som Deng Lijun) sjunga: ”Det var 1978 då kassettband med musik från utlandet började smugglas till områden bortom Beijing och Shanghai”. Denna erfarenhet återfinns i genombrottsfilmen Platform, som deltog i den officiella tävlingen vid Venedigs internationella filmfestival 2000. I filmen får vi följa en grupp ungdomar som 1979 uppträder med sånger och danser i statens regi, och sena kvällar lyssnar på förbjudna radiosändningar från Taiwan där Teresa Teng sjunger ”Månen representerar mitt hjärta”, ”Min kära” och ”Vin och kaffe”. När så reformpolitiken tillåter sjunger de pop- och rocklåtar, turnerar med eget, från staten oberoende band och startar även individuella musikkarriärer.
Jia berättar även att många i hans generation i början på 1980-talet ”när statsmakten ville ingjuta optimism i de breda folkmassorna” ömsom sjöng av staten beställda sånger, där enpartistatens utvecklingsagenda beskrivs som vägen till lycka – däribland Nianqing de pengyou lai xianghui (”Unga vänner kommer samman”), med refrängen ”om tjugo år kommer vi ha förverkligat de fyra moderniseringarna” – och ömsom sjöng Teresa Tengs sånger, där individens känslor har en central roll. Han minns också att det var då som böcker av Freud, Nietzsche- och Sartre- började dyka upp hos bokhandlarna samt att revolutionära ideal byttes ut mot en extrem konsumtion, pådriven av staten.
Orättvisor i verkligheten och på film
I A Touch of Sin, som bygger på verkliga fall och som vann priset för bästa manus i Cannes 2013 och Black Pearl-priset för bästa spelfilm vid Abu Dhabi Film Festival 2013, får vi följa fyra personer, från fyra olika provinser. En gruvarbetare skrider till handling mot sina korrumperade byledare, en migrantarbetare upptäcker vilka oändliga möjligheter ett skjutvapen kan erbjuda, en bastureceptionist får nog när en förmögen kund förgriper sig på henne och en ung fabriksarbetare går från arbete till arbete i hopp om ett bättre liv. Att A touch of sin och flera andra av hans filmer är förbjudna i Kina kommenterar Jia med: ”Vi kan göra den uppoffringen, vi kan betala priset. När man har sett människor som står inför verkligt lidande och de som har utsatts för orättvisa är kampen för att göra en film inte ens värd att nämna”.
Michael Berry är professor i samtida kinesisk kultur vid UCLA i Kalifornien och Jia Zhangke-kännare. I intervjun vidarebefordrar Berry en fråga som han har fått från en av sina filmstudenter: ”En ung man från Kina som säger att han tycker om kritiska och introspektiva filmer som A touch of sin, samtidigt som han är bekymrad över det faktum att en sådan film skulle bli förbjuden om han skulle göra den i Kina. (…) Vad är ditt råd till en sådan student? Ska han göra filmer som intresserar honom, även om de medför risker, eller ska han göra mer konservativa och så att säga säkra filmer?”.
Jia Zhangke svarar: ”Ta aldrig den konservativa vägen. Vilken sorts film du än vill göra just då är den film du ska göra. Om du har ett projekt som du vill filma nu och du är tjugofem år, gör det nu. Om du väntar tio år med att filma kommer det att bli en annan film”.
Jia fortsätter genom att säga att Xiao Wu på något vis kom att stämplas som en undergroundfilm, han ville försäkra sig om att hans nästa film skulle kunna visas kommersiellt i Kina och därför beslöt sig för att samarbeta med ett statsägt filmbolag, Beijing filmstudio. Manuset uppskattades och Jia tilldelades Tian- Zhuangzhuang som producent. De utvecklade projektet och ansökte om officiell tillåtelse att börja spela in filmen. Censuravdelningen svarade ”Denna film är en storskalig historisk film som spänner över mer än ett decennium från 1970-talet till 1980-talet. Vi gick igenom regissörens bakgrund och upptäckte att han endast är tjugonio år och vi känner att det, för att uppnå ett korrekt resultat, krävs en mer erfaren regissör för att spela in denna film.” När Jia hade läst svaret tackade han för sig. Och han förklarar: ”Platform är en film som endast ett tjugonio-årigt jag skulle ha kunnat göra, som fyrtionioåring skulle jag ha spelat in en annan film”.
Efter mer än tjugo års filmskapande önskar Jia Zhangke nu utveckla något nytt: han säger att det nu förutom att förnya bildspråket, kanske vore ännu viktigare att upptäcka nya karaktärer att visa på duken. Han hänvisar till ikoniska karaktärer som Charlie Chaplins luffare och Lu Xuns Ah Q. ”Jag tror att vi behöver skapa den sortens arketypiska karaktärer för att kunna artikulera de utmaningar, situationer och problem som vi står inför […] det är en sådan karaktär som jag vill skapa”.
