Idag är femton år sedan bröderna Kaurismäki och Peter von Bagh för första gången ordnade sin filmfestival i den lilla lappländska byn Sodankylä.

Filmfestivalen byggde då, liksom nu, på en idealistisk idé om att ge filmälskare – såväl världsberömda filmmakare som vanliga tittare – en chans att tillsammans dygnet runt i fem dagars tid hänge sig helt åt filmtittande. Här, i mitten av ingenting, gäller inte filmvärldens glamour eller kändishierarkier. Tvärtom – i öltältens skumma hörn kan de stora stjärnorna hittas iklädda tjocka tröjor, praktiska huvudmunderingar och oljerockar i livligt samspråk med en och annan “vanlig” filmfreak. Här är det filmen som vi alla lika hängivet samlas omkring och vars berättelser vi glupskt klunkar i oss.

Årets filmfestival (14.-18.6) bjöd på ett mångsidigt urval av både nya och gamla filmer från alla världens hörn. De nyaste finska filmerna fanns med liksom också en melodram av den numera bortglömda Teuvo Tulio. Traditionellt för Sodankylä är just att fokus ligger vid avantgarde, klassiker och mindre kända regissörer och att blockbusters lyser med sin frånvaro. Det man ser i Sodankylä har man sällan en chans att se någon annanstans och därför slukar man filmerna extra girigt.

Synd bara att dessa urvalsgrunder sällan sträcker sig till de kvinnliga regissörerna. Sodankylä är när allt kommer omkring pojkarnas klubb och trots att urvalskommittén i år för första gången bestod av kvinnor, var filmurvalet ändå mycket maskulint. De få kvinnliga regissörer som rymdes med (t.ex. Claire Denis och Lynne Ramsay) fick beröm för sina ovanliga filmer, för att de inte behandlade “kvinnosaker” (läs: kvinnojam) utan istället fokuserade männen. Nöff!

I Sodankylä är höjdpunkterna, vid sidan av själva filmerna, morgonsamtalen med regissörerna. I år hade man valt att bjuda in bröderna Paolo och Vittorio Taviani(Italien), Claire Denis (Frankrike), Abbas Kiarostami (Iran), Bob Rafelson (USA) ochIvan Passer (Tjeckoslovakien/USA). Dessvärre kunde varken Denis eller Kiarostami närvara.

Iransk neo-realism

Abbas Kiarostami, som tillbringade festivalen någonstans i Europa med visumproblem, är en av de främsta företrädarna för ny iransk film. Med sina filmer, inspirerade av den italienska neo-realismen (Visconti, Rossellini och De Sica), sällar han sig till den 60 år långa iranska filmhistorien. Mest känd är han för sin trilogi om byn Koker – Var är min väns hus? (1987), Livet börjar igen (1992) och Under olivträden (1994). Var är min väns hus?, som är den första delen av trilogin, handlar om en ung pojkes försök att rädda sin vän ur en knipa. Han beger sig från Koker till grannbyn Poshteh för att leta reda på sin väns hus (som han dock aldrig finner). Centralt i filmen är den lilla människans strävan att bli hörd i en värld där hon ingen talan har. I filmen manifesterar de vuxna sin von oben-position genom att varken höra eller se pojken. Tre år efter den första filmen i Koker-sviten utplånades byn av en jordbävning och när Kiarostami återvänder till byn i del två är det för att se vad som hände med filmens huvudpersoner.

Del tre, Under olivträden, är en fiktiv dokumentär, en metafilm. Här spelar en skådespelare Kiarostami och de övriga skådespelarna går under sina riktiga namn. Filmen handlar i stort om de problem som en regissör kan stöta på då han/hon gör en film. De fiktiva huvudpersonernas privatliv trasslar till filmens skapelseprocess och omstrukturerar berättelsen. Man har en känsla av att filmen baserar sig på Kiarostamis egna erfarenheter av att göra film, eftersom han nästan uteslutande använder sig av amatörer i sina filmer. I olika intervjuer har han betonat att det är skådespelarna och deras privata liv och temperament som formar filmen och filmens manus.

Ett spännande drag i hans filmer är ett visst tröghetsmoment, en evig väntan. Denna väntan kommer kanske starkast fram i hans film The Wind Will Carry Us / Vinden skall bära oss (1999). Den här filmen handlar om en grupp män som kommer till en liten kurdisk bergsby med ett uppdrag som förblir oklart för tittaren filmen igenom. Vi får veta att gruppen väntar på att en kvinna skall dö, men dagar och veckor går och ingenting sker. De bara fortsätter att vänta. Varför? Den frågan besvarar denna beckettianska film aldrig. Den enda vi egentligen ser är gruppens ledare, Behzad (Behzad Dourani) samt en ung pojke som fungerar som en länk mellan Behzad och den övriga byn, mellan den nya tiden och de gamla kurdiska traditionerna.

Fyrhändigt

Två andra regissörer som har den italienska neo-realismen som förebild är det mycket mytomspunna brödraparet Vittorio (f.1929) och Paolo (f.1931) Taviani. Taviani-bröderna regisserar och skriver alltid manuset till sina filmer tillsammans – fyrhändigt, såsom de själva beskriver det. I Sodankylä var endast Paolo närvarande, en halv regissör enligt sig själv, men desto mer framträdande. Italienskt verbal som han var märktes nog inte frånvaron av Vittorio annat än genom Paolos ständiga hänvisningarna till honom. Vittorio och Paolo, vars avgörande filmupplevelse var Rossellinis film Paisan, debuterade som filmregissörer redan på femtiotalet inom dokumentärgenren. I sin senare produktion frångår de dock dokumentären, men blandar fortfarande dokumentära och magiska drag i sina filmer. Deras filmer tar sällan steget långt från olika politiska och historiska skeenden, men beskriver dem på ett stundvis lekfullt och lyriskt sätt.

Deras mest kända film, som också vann guldpalmen i Cannes, är dock Padre, Padroni(1977). Filmen, som baserar sig på en självbiografisk roman av Gavino Leddas, berättar om en man som tillbringar sin barn- och ungdom i bergen som herde. Som vuxen flyr han dock bergen och återupptar skolgången och doktorerar i lingvistik. Hans studieval blir i filmen en direkt protest mot den tystnad och isolation som han tvingades till som herde. Paolo, som presenterade filmen, betonade tystnadens betydelse. Enligt honom finns musiken, som är central för deras filmer, också i tystnaden. Filmen, som beskriver den sardinska kulturen och naturen på ett lyhört sätt, stötte dock på högljudda protester från det sardinska folket. Det kan man gott förstå, då sardinarna oftast beskrivs av det övriga Italien som ett primitivt och ociviliserat folk.

Den dokumentära stilen präglar också filmen La notte di San Lorenzo/San Lorenzonatten(1982) som behandlar sommaren 1944, Mussolinis reträtt och anti-fascisternas flykt undan fascismen. Berättarperspektivet är en ung flickas, men filmen baserar sig på bröderna Tavianis egna erfarenheter av kriget. Brutala inslag blandas med barndomens fantasier och fallande stjärnor inger tittaren och berättarjaget hopp. Scenernas uppställning och dialogernas patos för tankarna till teaterscenen och bryter också de med filmens realism. Tillsammans skapar dessa drag en film som balanserar mellan det dokumentära/historiska och det magiska/fiktiva.

Jag tror att det är den känsliga och framför allt mänskliga rösten som förenar bröderna Taviani och Kiarostami och som gör deras filmer samtidigt så vackra och så tunga. Tavianis och Kiarostamis filmer är bara några starka exempel på de många fantastiska och intressanta filmer som årets Sodankylä bjöd på.

Rita Paqvalén

Stumma filmer om stumma människor

I år var stumfilmsvisningarna i cirkustältet, skakat av vind och regn, som alltid en av höjdpunkterna.

Men The man who laughs (1928) fick ett ovanligt festligt ackompanjemang av den niohövdade orkestern Octour de France i full galamundering. Musiken, komponerad och dirigerad av Gabriel Thibaudeau, nyanserade vackert en film som idag vore totalt omöjlig att göra. Det är fråga om ett melodrama med stort M, baserat på Victor Hugosroman Skrattmänniskan. Här finns alla klassiska beståndsdelar: den blinda flickan, de svartmuskiga zigenarna som rövar bort barn, den heroiska hunden, den lidande hjälten med ett evigt karvat grin på sitt plågade ansikte (keep smiling, alltså), de mörka slottsgångarna, den liderliga vampen och den dräglade pöbeln, och till sist seglatsen in i solnedgången.

Orkesterns insats var fullkomlig, men så hade den också turnerat runt världen med filmen i två år. Publikens applåder var också de längsta och mest entusiastiska jag har hört i Sodankylä, vilket inte vill säga lite då alla filmer brukar efterföljas av applåder. Peter von Bagh överträffade sig själv i överord: ”den bästa musik jag hört i hela mitt liv till en stumfilm”. Vad ska han säga nästa år?

Blondiners kärlek

Den andra stumfilmen var Mauritz Stillers Gunnar Hedes saga (1923), gjord efter Selma Lagerlöfs En herrgårdssaga. Kampen mellan Lagerlöfs och Stillers värderingar speglas tydligt i en historia där Lagerlöfs omhuldade borgerliga trygghet ställs mot de kringresande konstnärernas frihet. Gunnar Hede är en ung man och arvtagare som förledd av fiolspel och berättelser går vilse, och försöker rädda sin gård med underliga drömmar: att valla en renhjord ner från Lappland. I otroliga bilder ”rinner” hans renar bokstavligen ifrån honom och han kommer hem tokig och utfattig. Lallande samlar han stenar som han tror är pengar.

En oskyldig flickas kärlek, som alltid i den här genren, räddar honom tillbaka till rationaliteten (aha! stenarna innehöll kopparmalm! Bruket är räddat!) och borgerligheten, men Stiller låter de humoristiska konstnärerna få sista ordet där de sitter och gäspar i finrummet och längtar ut i världen. Filmen är inte fullständig, ungefär en tredjedel av negativen har försvunnit spårlöst, ett öde som är sorgligt vanligt för denna konstart vars innersta väsen är att frysa, tekniskt bevara och återge ett ögonblick, oberoende av tid och plats och för all framtid. Men de bilder som fanns kvar, ackompanjerade av Thibaudeaus fina pianomusik, räckte för att demonstrera Stillers skicklighet som filmberättare och skådespelarnas förbluffande naturliga utspel.

Trots allt är det svårt att verkligen bli rörd av stumfilmstidens allvarliga dramer, medan komedier på ett helt annat sätt håller sig komiska. En tjeckisk film som visserligen är mycket nyare, Blondinen och kärleken (1965), demonstrerande övertygande att skratt inte föråldras. Denna fräscha, uppnosiga och vilda film, regisserad av Milo˘s Forman och med manus av bland andra Ivan Passer som var en av årets gäster, hade situationer som hör till de roligaste jag sett på åratal. Att den dessutom så klartsynt skildrar sin samtid med vassa pikar mot kommunistregimen gör bragden ännu mer förbluffande.

Spelets regler – 300 gånger

Än mera historia gav Jean Douchet, berömd fransk filmkritiker från Cahiers du cinemasguldålder på 60-talet och fortfarande verksam filmanalytiker. Han visade Spelets regler(1939) av Jean Renoir, en film han sett över 300 gånger, och gav en föreläsning som fick bland andra professor von Bagh att entusiastiskt sätta sig vid hans fötter som en lärling.

Douchet öppnade det här oförskämt underhållande mästerverket, vars nästan farsaktiga yta består av serveringspersonal som springer i trappor, kärleksintriger bland aristokrater och folk som handlöst ramlar bakom soffor. Han visade raseriet som ligger bakom: det spanska inbördeskriget, mänsklighetens förljugenhet, omöjligheten att hitta några positiva utvägar i en värld dominerad av ägande – alla brott i Renoirs filmer är egendomsbrott, påpekade Douchet, medan t.ex. alla brott i John Fords filmer är sexualbrott.

Renoir som konstnär fann det omöjligt att gå i sin store impressionistfaders fotspår och skapa verk som andas lycka, skönhet, hopp. Douchets förklaring är att en konstnär måste gå emot rådande värderingar för att kunna skapa men för filmskaparen Renoir omöjliggjordes det här av den samtida borgerlighetens ovilja att öppet bekänna sina värderingar, att säga vad spelets regler går ut på. En konstnär kan i så fall visserligen avslöja spelet, men hans verk blir en negation av det gamla, inte ett skapande av något nytt. Det har skrämmande implikationer för dagens läge. Hur kan en konstnär överhuvudtaget skapa idag då, när alla värden är relativa och ingen ens låtsas hålla fast vid dem? Vad kan man visa motstånd mot när precis allt är lika tillåtet? Från vår synvinkel sett verkar andra världskrigets människor ha varit de sista som ändå hade någon form av värderingar kvar.

Folkhemsklaustrofobi

Men naturligtvis finns det fortfarande spelregler och dem avslöjade framför allt Roy Andersson i sin rysande kalla satir om folkhemmet Sånger från andra våningen (2000), som nyligen fick brons i Cannes. Med sin kännspaka stil från Arla-reklamerna – svart humor, absurda situationer, några oftast orörliga människor i ett klaustrofobiskt utrymme där det mesta händer i bakgrunden som gags, en enda tagning per scen och med orörlig kamera – skapar han en serie vinjetter om alldeles vanliga människor i välfärdslandet Sverige.

En möbelförsäljare har bränt upp sin butik för att få försäkringspengar. Av hans två söner har den ena blivit ”snurrig av att skriva för mycket poesi” och inspärrad på anstalt, där fadern skriker åt honom. En man får sparken och klänger sig förtvivlat fast i chefens byxbunt. En misslyckad trollkonstnär sågar nästan av en man. En invandrare blir slagen mitt på gatan och en annan man fastnar i en tågdörr och medelsvenssöner tittar ointresserat på – eller blir arga. Ett ständigt trafiklarm brölar, bilarna står stilla medan långa demonstrationståg av människor i kostym gör rituell avbön genom att offentligt piska varandra. De gulbleka, maktlösa människornas liv fluktuerar i takt med aktiekurserna, de guppar omkring utan sammanhang, utan mening, utan betydelse.

På ett briljant sätt understryker stilen ett samhälle där människorna sitter som passiva degklumpar instängda i sina sterila, isolerade rum (sjukhus, hem, byråer), där ingen utveckling någonsin sker, där själviskhet, plattityder och rädsla har gjort det omöjligt för människorna att komma ur fläcken. ”Älskade vare de som sätter sig” deklamerar brodern till den galne poeten, och konsten är kanske den enda motkraften i den här nattsvarta dystropin.

Andersson är en av Sveriges bästa regissörer med endast tre filmer bakom sig. Han har ett imponerande visuellt sätt att berätta, där dialogen överhuvudtaget inte behövs för historien: ord är bara kall- eller struntprat, lögn, klichéer. En kärlekshistoria (1970) gjorde honom till publikens favorit över en natt. Det är fortfarande en ljuvlig film som med tystnad, varma toner och en bildestetik långt före sin tid återger kärlekshistorien mellan 15-åriga Per och 13-åriga Annika. Mindre uppmärksammat blev det obarmhärtiga porträttet av deras kärlekslösa, materialistiska medelklassföräldrar, som visserligen motsvarar tonåringars svartvita världsbild, men är skrämmande misogynt – om det inte samtidigt vore så träffande. Den här iskalla, satiriska ådran bara fördjupades i Giliap(1975) som publiken hatade lika mycket som den älskade debutfilmen. I Sånger från andra våningen finns knappast en strimma av hopp, kärlek eller skönhet kvar. Utan den svarta humorn och stilen vore filmen outhärdlig.

Personligt är universellt

Ratcatcher (1999) av Lynne Ramsey hörde också till festivalens bästa filmer. I sin skildring av en liten pojkes uppväxt i Glasgow på 70-talet under en sopstrejk ger hon samtidigt en betryckande ”realistisk” bild av fattigdom, skyddslöshet och råhet (ett barn drunknar under filmens första fem minuter) och en poetisk glimt av barnets magiska fantasi och robusta förmåga att ta sin tröst där han finner den. Liksom Andersson är hon en visuell berättare som med detaljrikedomen och konkretionen i barndomsminnena än en gång bevisar att det mest personliga är det mest universella.

Gianni Amelios Cosi ridevano/ Så vi skrattade (1998) var också en uppväxtskildring om två bröder som på 50-talet flyttar från det fattiga Sicilien till Norditalien. Som flera av hans filmer är den ett immigrantdrama, men filmen undanhåller så mycket information att förhållandet mellan bröderna blir fascinerande mångtydigt och föränderligt. Alltifrån den ironiska titeln – bröderna ses aldrig skratta tillsammans – till Amelios sätt att skifta åskådarens sympati från den ena brodern till den andra understryker filmens tema om livslögner, falska minnen och barndomsroller som på ett farligt sätt lever kvar till vuxen ålder. Åskådaren får aldrig veta hela sanningen om brödernas nästan perversa sätt att offra sig för, bygga myter om och parasitiskt leva av varandra.

High Fidelity (2000) av Stephen Frears var en av festivalens få mainstreamfilmer. Den behandlar vuxna mäns underliga fallenhet för att memorera trivialiteter om t.ex. popmusik (eller ishockey eller formula eller…) och vid varje upptänkligt tillfälle börja rabbla toplistor. Huvudpersonen (John Cusack) har en vinylskivbutik i Chicago och stora problem i sina förhållanden till det motsatta könet. Tack vare ett sällsynt komiskt manuskript, skicklig regi av Frears som faktiskt klarar av en huvudperson som berättar en stor del av filmen direkt för kameran (i allmänhet allvarligt pinsamt på film) och finurliga iakttagelser om manliga neuroser blir filmen riktigt rolig. Alla de här filmerna torde ha premiär på vanliga biografer i höst.

Och så fanns det naturligtvis mängder av andra bra filmer, som islänningen FridrikssonsAngels of the universe, och den obetalbara kortfilmen Kovat miehet av Maarit Lalli (som fick pris i Tammerfors och visades i TV i våras), och Ivan Passers mästerverk Dämpad belysning (1966) och … Men liksom det är omöjligt att se alla filmer i Sodankylä är det omöjligt att skriva om dem alla.