På sjuttiotalet försökte den japanska animatören Hayao Miyazaki få rättigheterna att göra en animerad version av Astrid Lindgrens Pippi Långstrump. Han reste till Sverige, gjorde research och en del skisser från Visby (där den svenska teveserien är inspelad) och så träffade han nationalhelgonet i egen hög person. Planerna var rätt långt hunna när Lindgren av någon anledning blev skeptisk och stoppade projektet.
På den tiden var Miyazaki relativt okänd men sedan hans popularitet ökat har han i olika intervjuer nämnt författare som Ursula K. Le Guin, Lewis Carroll, Diana Wynne Jones, Eleanor Farjeon, Rosemary Sutcliff, Philippa Pearce och Roald Dahl som inspirationskällor. Trots ivrigt googlande hittar jag inga referenser till Lindgren – eventuellt är Miyazaki lite bitter för de uteblivna Pippirättigheterna (han hade utan tvivel gjort något mycket bättre än den fullständigt undermåliga kanadensisk-tysk-svenska animationen från slutet av nittiotalet). Oberoende av detta är Miyazakis filmer fulla av Lindgrenreferenser.
Det kanske bästa exemplet är Atlantissagan Laputa – slottet i himlen där en åldrad Pippi Långstrump uppenbarar sig i form av matriarken och luftpiraten Dola. Krumelurpillren har uppenbarligen inte bitit men de röda flätorna spretar fortfarande åt varsitt håll och barndomsdrömmen om ett liv i anarki är förverkligad. Pippikaraktären återkommer sedan i många filmer även om hon ofta korsbefruktats med Lindgrens ängsliga och ensamma pojkar (Skorpan Lejonhjärta, Mio, Lillebror, Pelle i Saltkråkan, Bertil i Nils Karlsson Pyssling etc.). Ifall huvudkaraktärerna är två tycker Miyazaki, i likhet med Lindgren, om att ge den ena magiska egenskaper meden den andra är ett vanligt barn (jämf. Nils Karlsson Pyssling och Bertil, Karlsson på taket och Lillebror, med flera).
I övrigt är det ofta en stämning och ett tilltal som ekar mellan de två konstnärskapen, en naturaliserad magi som är helt väsenskild från den som odlas som en smålöjlig specialeffekt i Harry Potter. Båda rör sig i fantasivärldar men är noga med att ge dem drag av vardagsrealism. Båda vill tala med barn på allvar men är för den sakens skull inte främmande för fars och allehanda tokigheter.
* * *
Själv upptäckte jag Astrid Lindgren som barn – det gör ju varenda kotte som har svenska som modersmål. Mest fascinerad blev jag av fantasyberättelserna (eller skall man kanske säga sagorna?) Mio, min Mio, Bröderna Lejonhjärta och Ronja Rövardotter. De kunde naturligtvis alla ingå i en svensk (barn)kanon och under min uppväxt läste jag dem i olika omgångar, på olika sätt.
Bröderna Lejonhjärta var först en spännande äventyrsberättelse med svärd och drakar, en ond härskare som måste störtas av goda hjältar. Den inledande jordiska döden var hemsk, förstås, men något man måste ta sig förbi för att få tillträde till äventyret. Några år senare, i
elva-, tolvårsåldern tror jag, kröp en ny dimension fram – berättelsen om kärlek, ansvar och mod, vår mänskliga skyldighet att våga. Och till sist, i högstadiet kanske, den vuxna läsningen om nioåriga Carl Lejon som i fantasin flyr undan sin egen förestående död och sorgen över sin redan döde bror: ut över fönsterblecket bär det, upp genom himlarna, till Nangilaja där han kan ta upp kampen mot sin egen rädsla, för att vinna värdighet och försonas med sig själv just innan slutet: den verkliga döden i bokens sista mening.
Jag – och många med mig – har lätt för att slentrianmässigt hylla Bröderna Lejonhjärta, trots att boken egentligen är ganska kontroversiell. Det avslutande självmordet kan, om det rycks ur sin kontext, nästan tolkas som ett uttryck för en fascistoid skräck för sjukdom och svaghet (även om jag hellre läser det som Carls fridfulla försoning med döden). Också den dualistiska världsbilden kan man invända mot: I Mio, min Mio är den mer stiliserad och mer uppenbart en psykologisk reflektion av Bo Vilhelm Olssons själsliv, medan Lindgren helt överger dualismen i Ronja Rövardotter. Där är naturen fortfarande besjälad, men varken god eller ond. Vildvittror och grådvärgar speglar snarast tillstånd av dödsfara eller rädsla, men fienden finns inom en och världen är inte besjälad av barnet.
* * *
Hayao Miyazaki stiftade jag bekantskap med först som vuxen. Anledningen är kanske att jag varit – och fortfarande är – ganska fördomsfull beträffande japansk anime. Jag inbillar mig att genren i stort handlar om unga män och kvinnor som vill bli ninjor eller samurajer. Numera gör jag ett stort undantag i alla fall för Miyazaki.
Hos honom finns det något som i mig spelar på samma strängar som Lindgren. Kanske är det det där med kärlek, ansvar och mod? Kanske handlar det om döden och den existentiella ensamhet som också barn upplever? Det är teman som behandlas räddhågset när publiken består av barn. Antingen tiger man om döden eller avhandlas den med en irriterande och övertydlig pedagogik, om den nu inte är något oproblematiskt som bara drabbar skurkar. Att berätta om döden på ett modigt och äkta sätt lyckas Miyazaki göra framför allt i mästerverket Min granne Totoro från 1988.
I Totoro påminner temat om det Astrid Lindgren odlar i Bröderna Lejonhjärta. I likhet med Ronja Rövardotter är Min granne Totoro en film utan någon Tengil som måste störtas eller någon Katla som måste betvingas. Men där Ronjas fadersuppror och rövarbandens patetiska rivalitet ger berättelsen en mellanmänsklig dramatik är Totoro en total renons på den typen av konflikter.
Berättelsen handlar om två systrar, Setsuki och Mei, som tillsammans med pappa Tatsua flyttar in i ett gammalt hus på landet. Vi befinner oss i Japan, någon gång på femtiotalet. På ett sanatorium i närheten ligger mamma Yasuko och hostar (och är det förresten inte i samma tuberkulos som en viss Carl Lejon?). Den yngre av systrarna, fyraråringen Mei möter en dag skogsanden Totoro – en übersympatisk varelse som mest av allt liknar en förvuxen kanin. Pappa Tatsua förklarar att Totoro är skogens kung men att alla inte kan se honom. Elvaåriga Satsuki blir lite avundsjuk. Men en magisk kväll vid busshållplatsen, i väntan på att pappa ska komma hem från jobbet, uppenbarar sig Totoro också för Satsuki. Han blir systrarnas vän. En kort tid senare gör ett samtal från sjukhuset flickorna oroliga, Satsuki blir irriterad över att Mei inte förstår allvaret och Mei rymmer. Satsuki letar desperat efter sin syster och kan till sist, med Totoros hjälp, också hitta henne. De åker till sjukhuset med en fantastisk kattbuss och från en utkiksplats i ett träd ser de föräldrarna tala och skratta bakom fönsterrutan. Fickorna drar slutsatsen att det nog inte är alltför illa ställt med mamman. Happy end.
Så här ytligt sett är Min granne Totoro en mycket harmlös berättelse. Den frånvarande modern och hennes sjukdom är den omständighet som tillför en viss dramatik. Totoro tillför en viss mystik.
* * *
Döden då? Var kommer den in?
En tolkning som väcker upprörda diskussioner bland Totoro-fans på internet är att Totoro egentligen är en dödsgud. Han är bara synlig för dem som är nära döden eller redan döda. När Mei försvinner har hon inte bara rymt – utan faktiskt drunknat, trots att Satsuki i sin desperation förnekar att det är hennes sandal som hittats flytande i en bevattningsdamm. I stället letar hon upp Totoro och kräver tillträde till dödsriket. I slutscenen är det därför bara den dödsmärkta modern som kan ana flickornas närvaro och dessa är nu mer glasaktiga i sin uppenbarelse. De har passerat gränsen till Totoros rike, varifrån ingen återvänder.
Lite långsökt? Ja, kanske, för även om det finns flera vinkar om att Totoro är mycket mer än en lurvigt, flygande gosedjur, är det inte nödvändigtvis den biologiska döden som han representerar. Att många Totoro-fans blir upprörda av att den förvuxna kaninen utropas till dödsgud är kanske heller inte så märkligt med tanke på att vi västerlänningar förknippar en sådan med Hades, Liemannen eller Hel. Utan att vara någon expert på österländskt tänkande tror jag att vår kulturellt inlärda uppfattning av döden skiljer sig från en som inte ser döden som en slutstation utan som en hållplats, varifrån resan går vidare.
Man kliver inte ner i samma flod två gånger och att växa upp är också att dö en smula, eftersom den människa man en gång varit upphör att existera. Jag vill inte nödvändigtvis tolka slutet av Min granne Totoro som ett vittnesmål om de två flickornas undergång utan snarare som ett barns försoning med sig själv – i den bemärkelsen i likhet med Carl Lejons.
Själva filmaffischen ger en nyckel. Den scen som återges är mötet vid busshållplatsen: regnet som strilar ner, mörkret utanför en ljuskägla, Totoro och en väntande flicka som varken är Setsuki eller Mei, även om hon är lik dem båda. Om Stesuki är elva och Mei är fyra år, är flickan på bilden kanske sju och även om hon inte syns på så mycket som en bildruta i filmen så är det hennes själsliv och livskris som återspeglas i varje scen. Setsuki och Mei är bara två sidor av sjuåringens person. Setsuki representerar sjuåringen som på grund av omständigheterna tvingats växa upp snabbt, tagit för stort ansvar och blivit alltför ensam med sin insikt om att modern kanske hostar sig mot döden. Mei är å sin sida ett uttryck för sjuåringens regression, för en önskad oförmåga att kännas vid den biologiska döden och dess fulla innebörd. För sjuåringen blir verkligheten lättare att hantera genom uppdelningen i Satsuki och Mei, men det förutsätter att spänningen mellan de två polerna inte blir för stor. Om fyraåriga Mei accepterar och finner trygghet i Totoro måste elvaåriga Satsuki (som egentligen är ”för stor” för låtsaskompisar) också göra det. Så kan döden hållas stången.
Men den existentiella lösningen är inte hållbar i längden. När det kommer bud från sjukhuset om att modern blivit sämre blir trycket så stort och förnekelsen så svår att Mei måste gå under. Det är som bekant svårt att vara oviss, rädd och delad och utan Mei kan inte heller Satsuki existera – sjuåringen kan inte hantera avgrunden genom att bara vara Satsuki; klok, rationell och tapper. Och då Mei går under för att verkligheten tränger sig på, går Satsuki under för att sjuåringen måste välja mellan henne och Totoro – utan Mei kan båda inte existera samtidigt, och valet faller på Totoro.
På så sätt är Totoro verkligen den dödsgud som stilla låter Mei och Satsuki somna in. I filmens sista scener blir projektionerna bleka och mer spöklika. Som erfarenhet existerar de kanske fortfarande men sjuåringen har nu försonats med vem hon är – Mei tillhör det förgångna, Satsuki en framtid som måste få komma i sin egen takt.
Nu finns möjligheten att växa. Filmen utspelar sig på sensommaren, under skördetiden. Vintern ska kanske komma först, men annat vittnar om vår. Satsuki är det traditionella namnet på den femte månaden i den japanska kalendern.
* * *
2000-talet har varit nyskapande beträffande den animerade barnfilmen, som globalt sett blivit en allt viktigare del av barnkulturen (i takt med att föräldrar ägnar allt mindre åt högläsning). Också mainstreemanimationerna har gjort upp med det sena 1900-talets mer eller mindre sockersöta Disneyäventyr. Shrek, Ice age, Toy story, Bilar och många flera har förnyat genren genom att i allt högre grad blinka till föräldrarna i biopubliken. Populärkulturella referenser är legio och den ironiska generation som förökat sig under 2000-talet känner sig som hemma i Pixars och Dreamworks datoranimerade världar. Mycket har varit bra – och en del till och med originellt – men frågan är om någon på allvar velat tala på allvar till barnpubliken, utan att med våld klämma in undertext vars främsta syfte är att roa föräldrar och få dem att köpa biobiljett? Denna ambition har nämligen på ett övergripande plan haft en ohälsosam inverkan på innehållet. Om allt görs med glimten i ögat är det något som lämnas bort.
I 2000-talets animationer är vänskap det överlägset vanligaste temat. Konflikterna handlar om de krav på respekt och förståelse som vänskap ställer. Vackert så, men var blev de stora existentiella frågorna? Vem talar om ”det onda” i en vidare bemärkelse?
Kanske är de stora frågorna ohanterliga i en allt mer kommersiell kontext? Oberoende av anledningen framstår Min granne Totoro som sublimare och mer uppriktig i jämförelse med det mesta av dagens barnfilm. Som vuxen kan jag kanske avkoda dess undertext på ett annat sätt än ett barn, men den talar inte specifikt till mig och sensmoralen och tolkningen är inte entydig. Men den har en klangbotten och en svärta som gör filmen till mer än en berättelse om en låtsaskompis eller ett vardagsäventyr. Fortfarande ganska ensam i sin genre.
Fredrik Sonck
Fotnot 2018: Tre år efter att denna essä skrevs, utkom en diger bok med över hundra Pippi Långstrump-sketcher gjorda av Miyazaki. Bloggen The Anime har en intressant artikel om Miyazakis resa till Sverige.
– Red