Illustration: Ulla Donner

Illustration: Ulla Donner

Tatjana Brandt läser den danska poeten Inger Christensens sonettkrans Sommerfugledalen med Rilke och Kristeva som grundackord.

Jag går ner till kajen i den lavendelblå dimman. Jag har aldrig varit i Aalborg förut och senare på eftermiddagen ska jag hålla ett föredrag om Inger Christensens poesi. Små grupper med ungdomar sitter tigande vid vattnet som om de fanns till för omgivningens skull. På andra sidan kanalen har kulissen spruckit, en fabrik som ett gotiskt spökslott trasar perspektivet.

Två finstämda pojkar och en flicka som drömmer betraktar hur ljuset strömmar upp ur vattnet.

Strömmen upprepar sina virvlar så formsäkert så det är som om rörelsen dött bort under den stålgrå polerade huden. Jag betraktar ytan som speglar staden, men det kan också vara Rilkes ungdomsstäder eller helt andra städer som jag minns, eller saknar.

Jag smattrar prövande med mina medelåldersklackar i ett försök att utmana stillheten, ta den handfasta asfalten till hjälp. Ljudet flämtar till som nattfjärilar med bleka vingar, oseende reflexer utan eko. Hur gör man motstånd, hur hindrar man samtiden, landskapet och arketyperna från att göra en till ett exempel i epokernas trötta växlingar?  Och hur ska jag hindra tiden, eller tillvaron, från att läsa mig ”for the plot”, att klåfingrigt begära min förmåga att fullbordas på bekostnad av min närvaro i nuet?

* * *

När jag efter en längre paus tog upp Inger Christensens Sommerfugledalen – et requiem (”Fjärilsdalen – ett requiem”) och började mitt arbete med det som skulle bli denna text gick det en kall rännil av något svårdefinierbart som liknade sorg genom läsningen. En initial besvikelse eller rädsla för besvikelse. Jag hörde något i textens blixtrande briljanta väv som jag inte lagt märke till förut, jag hörde Rilkes närvaro i tematiken och jag värjde mig plågat. Rilke som sjunger fram frånvaron så fulländat att generationer poesiälskare beter sig som Ronja Rövardotter inför de underjordiskas lockrop. Rilke som tömmer kärleken på liv, på allt konkret och personligt och lämnar formen kvar, minnets princip, självbespeglingen men åh det är så förtrollat så att den som här inträder kommer att vägra sakna det som gått förlorat, det vill säga allt.

Utöver Rilkes andning i dikten lade jag märke till ännu en närvaro, den samtida kontexten. Jag kände påtagligt att den här diktcykeln skrivit in sig i den skandinaviska 80- och 90-tals poesin med sin nära relation till Julia Kristeva och den franska feminismens förhoppningar om poesins förmåga att språkliggöra erfarenheter i själens gränsmarker. Enligt Kristeva beger sig poeten förbi själens yttersta posteringar, in i en terräng av språkupplösning, rytm och regression för att där locka på skygg kunskap som vardagsidentiteten och vardagsspråket täcker över eller skrämmer bort.

Jag ska i den här essän visa hur Rilke och Kristeva blir poler eller kraftcentra i Christensens sonettkrans och jag kommer därför att läsa som om texten var spänd mellan två dovt klingande gong-gonger som tillsammans bildar ett grundackord för den solosång som dikterna så här förstådda blir.

Sommerfugledalen är en sonettkrans, en magnifik helhet bestående av 15 sonetter som är tätt och intrikat sammanflätade. Den sista sonetten som i en krans av den här typen kallas ”mästersonett” bygger upp de andra dikterna i och med att dess rader i tur och ordning utgör inlednings- och avslutningsrad i alla de enskilda sonetterna. Inger Christensen har i sin omfattande produktion ofta skrivit dikt som flammar upp i skärningspunkten mellan system och sång, mellan metod och nästan brutal expressivitet. När hon gick bort för ett par år sedan var de danska tidningarna fulla av minnesskrifter, man hade kontaktat internationella författare och kritiker som vittnade om hur mycket hon betytt för den europeiska poesin och många jämförde henne med de största namn de kunde komma på, som Dante och Rilke och Shakespeare.

* * *

Nu när jag väl kommit igång med att presentera Christensen får jag lust att skriva om så mycket, om diktsamlingen Alfabet eller Det eller någon av de många essäerna men det får bli en annan gång för nu ska det handla om hettan i Brajčinodalen och fjärilarna och döden. Sonettkransen inleds med en skildring av hur minnet vittrar sönder, smulas till stoft och skingras. Ur värmeböljorna stiger fjärilarna upp likt en skälvande vision eller syn och de verkar strömma ur den underjordiskt bittra håla som genomgående skrivs ihop med doft, förruttnelse, förlust och död.

I Brajčinodalens middagshede luft,

hvor al erindring smuldrer, og det hele

i lysets sammenfald med plantedele

forvandler sig fra duftløshed til duft,

går jeg fra blad til blad tilbage

og sætter dem på barndomslandets nælede

naturens mest guddommelige fælde,

som fanger hvad der før fløj væk som dage.

Her sidder admiralen i sitt spind,

mens den fra forårsgrøn, forslugen larve

forvandar sig til det vi kalder sind,

så den som andre somres sommerfugle

kan hente livets tætte purpurfarve

op fra den underjodisk bitre hule.

[nælde= nässla, fælde=fälla, hule=håla]

Julia Kristeva har i sin långa analys av Baudelaires dikt ”Kadavret”, lyft fram förruttnelsens och dödens paradoxala lockelse genom att koncentrera sin uppmärksamhet på luktens betydelse för dikten.  Hon har skrivit om hur skräcken kommer nära det njutningsfulla och den döda djurkroppen blir välkomnande som en modersfamn för att den representerar upplösning i döden, en ultimat regression. Det är en farlig väg men äcklet (eller ”abjektet” som Kristeva kallar det) räddar oss, hindrar uppösningen och återupprättar kulturen i oss.  Ett slags sublimerad regression med inskriven nödbroms alltså. I den citerade dikten nämns hålan som fjärilarna hämtar upp sina färger ur, det är en jordhåla som förvaltar det förträngda: förruttnelse, död och förvirring men också minnesförlust. Hålan blir ett slags stor version av fjärilarnas puppor, platsen för metamorfosen. 

Fjärilen är det enda levande som kan smälta samman med döden och återuppstå. Metamorfosen används i både grekisk och kristen mytologi som en bild för själens odödlighet, det lilla tecknet på själens makt över materien som gud lämnat kvar i sinnevärlden. Fjärilslarven löser upp sig bara för att uppstå vackrare och mer fantastisk än tidigare, materien besegras genom guds nåd. Så här långt är allt ganska klassiskt. Men så behöver vi föra in det danska ordet ”sommerfugel”, ordet som låter tiden och metapoesin strömma in i dikten. En sommerfugel är inte en riktig fågel utan en kortlivad ögonblicksfågel, en som lever bara över sommaren. Men det som framförallt skiljer sommarfågeln från andra fåglar är att den inte kan sjunga. Den är en stum underskön fågel som går över alla gränser och lever sitt korta liv i evig sommar.

Det svenska ordet fjäril med sitt fjär som betyder avlägsen och sitt il som konnoterar rysningar, ilningar lyser upp dikten med ett sidoljus som ställer till det inte så lite för den svenska översättningen.

Barndomen, dofterna, tiden och upplösningen är alltså centrala teman som läsaren konfronteras med genast i början av sonettkransen.  I detta sinnesvidgande tillstånd vandrar jaget från ”blad til blad tilbage”.  Det är både konkreta buskblad men också minnets blad, boksidor som vänds i denna böljande upplösning av det närvarande till förmån för allt det som fallit utanför våra mest stabila och mest återberättade minnen. På barndomens brännande nässelblad placerar jaget sedan sina fjärilar. Nässlan blir en fälla, något som fångar den flyktiga fjärilen. Och bladet med fjärilen på blir en bild för dikten: lockande, onåbar, brännande.  Men i takt med att känslan av uppluckring och hetta tilltar så blir de återkommande ambivalenta kasten mellan regressiv förhoppning och krass avförtrollning allt mer bjärta. Jorden, hålan, metamorfosen utövar en dragningskraft på jaget samtidigt som hon vaket, nästan brutalt krasst, diktar om sin erfarenhet.

Är fjärilssynen, detta vittnesmål om metamorfosens under bara något som vi tar till för att trösta oss, invagga oss i falskt lugn? ”Skal jeg måske forpuppe mig og måbe (sve. ”gapa”)/ ved alt, den hvide Harlekin fremviser/ og foregøgler universets tåbe (sve. ”fåne”)”  frågar sig jaget självhäcklande i sonett VI.  Skrattar gudarna åt oss, åt vår dödlighet, tillfällighet och våra sorger? Det mest verkliga, jagets största motstånd mot omständigheterna blir skildringen av ett kärleksmöte på Skagen som kommer mitt i sonettkransen. Tillsammans i mötet mellan elementen, på gränsen mellan hav och himmel, på gränsen mellan en och två blir människan ”et liv der ikke dør som ingenting”.

Men resignationen är framme igen i nästa dikt och förvandlar det triumfatoriska påståendet till en fråga, samma rad som avslutar sonett VII i triumf och glädje blir i sonett VIII inledningen på en dikt av dystert tvivel. Bör vi se oss själva i allt det som vi vet att redan gått till spillo? Vad ska vi göra med våra minnen som är fulla av färg och liv om de bara blir som ikoner av de döda så att när vi vänder oss till dem är det enda vi vidrör själva döden?

Men så kommer en vattendelardikt, efter den kommer rörelsen att byta riktning från det fallande, självupplösande och allt det som hålan representerar, mot det uppåtstigande och en betoning av synsinnet på bekostnad av lukten. Irislarverna introduceras!

Med strejf af sjælefred og søde løgne,

med dunet skær af grøn och smaragd och jade

kan irislaverne, der selv er nøgne,

efterligne piletræets blade.

Jeg så dem æde deres eget billed,

som så blev foldet sammen til en puppe,

til sidst hængt op som det det forestilled,

et blad blandt andre blade i en gruppe.

Når sommerfuglen med sit billedsprog

kan overleve bredre ved at stjæle,

hvorfor skal jeg så være mindre klog,

hvis det kan dulme angsten for det øde

at kalde sommerfuglerne for sjæle

og sommersyner av forsvundne døde.

[nøgne = nakna]

För att få spela rollen som seendets apostel är irislarven en rätt liten och luden uppenbarelse. Men Christensen låter hela sin sonettkrans stanna upp och skaka inför denna lilla varelse. Irislarven äter upp pilbladet och förvandlar sig till en puppa som intill förväxling liknar, ja föreställer detta blad. Är det inte som en uppmaning för diktare att göra lika frågar sig jaget? En uppmaning att äta världen, äta sina visioner och omvandla dem till dikt. Och så den ambivalenta brasklappen: även om det inte är sant, även om det bara dövar ångesten att kalla fjärilarna för minnen av försvunna döda? Den här dikten vibrerar av ambivalens men i nästa sonett tar jaget ännu ett kliv närmare språket och seendet, hon skriver där finstilt ihop språket med fadern i Kristevas anda: ”min far, der lærte mig de første navne/ på alt hvad der må krybe, før det dør,” heter det i sonett XI. Denna språk-far tar jaget sedan med sig in i Sommerfugledalen. Hon betraktar det upplösta och drömskt förskjutna i harmoni med språket eller med hjälp av språkets kraft. När sonettkransen väl kommit upplösningen nära och sett allt det som strömmar upp ur den mörka hålan så sker en förskjutning från sinnlighet och upplösning till språk och blick. Det räcker inte med att erövra erfarenheter ur kontakten med den symboliska underjorden.  Man måste också förstå vad man har att göra med.

Christensen vänder och vrider på diktens förmåga och det som dikten döljer på ett sätt som liknar Paul de Mans besatthet av att ständigt påminna sig om att varje formulerad tanke bygger på ett offer, att insikten är ett val som döljer i lika mån som den lyser upp. Christensen släpper inte skuggsidan av sina visioner.

I sonett nr XII tvingar jaget sig till största möjliga självreflektion och resultatet blir att hon internaliserar döden, jaget ser i sin egen blick i spegeln inte bara döden utan hon ser sig själv som en del av dödens självreflektion, hon ser döden som ser tillbaka på henne med ”egna ögon”.

Här kommer Christensen nära den till sin spets drivna självreflexivitet som hon beskriver i religiösa termer i essäsamlingen Del av labyrinten: ”Gud er ikke død, siger jeg til mig selv. Gud er den samtale mennesket fører med universet, eller omvendt: den samtale universet fører med mennesket, før at komme till bevidsthed om sig sjelv”.

Livet och döden tar mått på varandra, det är mellan det levande och döden som princip som dialogen går. I sonett XIV förs det här ännu ett steg längre mot avpersonifiering och yttersta principer:

Ser dig an fra sommerfuglevingen,

det gør jo kun lidt sommerfuglestøv,

så fint som intet skabt af ingen,

et svar på fjerne stjerneformers løv.

Det hvirvles op som lys i sommervinden,

som glimt af perlemor og is och ild,

så alt hvad der er til i sin forsvinden

forbliver sig selv og aldrig farer vild,

så det som ildfugl, iris, isblåfuglg

gør regnbuen til jordens sommerfugl

i jordens egen drømmesynske sfære,

et digt som nældens takvinge kan bære.

Jeg ser, at støvet løfter sig en smule,

de stiger op, planetens sommerfugle.

[støv = damm]

Fjärilarnas flykt jämförs med damm som virvlar upp men dammet är som en bild av universums fjärran former, ett svar på en större struktur.  Och detta damm, detta eko som fjärilarna skrivs ihop med jämförs med regnbågens skimmer. Allt det levande, ja allt det som finns samlar sig till motstånd mot intet, så att det levande tittar tillbaka, ser döden, genom fjärilsvingens öga. Hela jorden kan uppfatta regnbågen som en förstoring av fjärilarnas dans, som sin egen självbespeglande självreflexiva bild.

Fjärilarna blir så här en allegori för det gudomliga förbund som ju regnbågen i bibeln också symboliserar. Denna djupa självreflexion och tillit till världens ordning blir en dikt som är skriven på brännande blad. En dikt som blir ett motvärn mot dödens hegemoni, ett sätt för livet att vända sig om och se döden i ögonen. Men sista dikten, mästersonetten, svänger på det hela och använder samma rad för att betvivla det som nyss var jubel. Mästersonetten frågar vem som förtrollar detta möte mellan liv och död och får svaret att det är döden, döden som ”ser dig an fra sommerfuglevingen”. Den som vill se döden i ögonen blir också sedd.

Paul De Man visar hur Rilke skriver samman orden ”Tod” och ”Ton”  – ”död” och ”ton” – hur han länkar dem och får sången, dikten att förlika oss med konflikten mellan tid och existens. Lite senare i samma text skriver han att Rilkes subjekt töms på sitt personliga innehåll: ”It loses the individuality of a particular voice by becoming neither more nor less than the voice of things[…]”

Rilkes jag blir opersonligt medan tingen runt omkring fylls av samma bräcklighet och slumpmässighet som jaget, menar de Man. De flesta av Rilkes dikter fortsätter han, uppsöker negativa erfarenheter, det tömda och frånvarande för att de här erfarenheterna motsvarar det avpersonifierade jaget. Musiken, ljudet, dikten kommer in som det som förlöser oss ur det tomma. Det kan vara violinen, kyrkklockor eller vinden som gestaltar dikten själv. De Mans analys kulminerar i sonett nr XI i Orfeussonetterna. Där sker allt som vanligt, det frånvarande som ska vara i centrum är i det här fallet en stjärnbild som aldrig har existerat men som jaget efterlyser, nämligen stjärnbilden ”Ryttaren”, och denna stjärnbild beskrivs som en kamp mellan vilja och natur i människan men i stället för musik, i stället för förlösande dikt eller vind kommer slutstroferna som går ut på att det räcker med att ”tro” på ”figuren”. De Man gör stort nummer av att just ordet ”figur” används som om språkets skelett, materialitet tittat fram och stört musiken och skapat ett tvivel.

Christensen har lite samma rörelse i sin sonettkrans. Frånvaron placeras i centrum: det är de döda, minnena, det glömda, allt det undanträngda som får plats och i analogi med det här blir jaget precis som i de Mans analys av Rilke allt mer avpersonifierat, allt mer representativt för alla människor, för det mänskligas predikament. Ju mer jaget speglar sig i döden desto mer förlorar hon i partikularitet och blir allmän. Också kärleksmötet på Skagen som nämns i mitten av diktkransen blir ett exempel på mötets möjlighet, människans förmåga att utmana ensamheten och elementen snarare än ett konkret möte med ett visst outbytbart du. Christensens dikter tar inte vinden eller strängar till hjälp för att låta dikten, självreflektionen i språket, förlösa människan ur dödens förnedring. I stället låter hon fjärilarna representera regnbågen, förbundet mellan gud och människor som en allegori över dikten. Frånvaron av ljud gör denna dikt extra blixtrande visionär, partiklarna som dansande skrift.

* * *

Vilken är då min egen analys höjdpunkt, den punkt som i enlighet med de Mans berömda resonemang i Blindness and Insight täcker över och bländar det jag vet? Kanske handlar min läsning om att lyfta fram hur stora abstrakta principer som är i rörelse i Sommerfugledalen med det metapoetiska som brygga eller spång. Ja, att Christensen kommer Rilke nära i sin fokusering på det frånvarande och allmänmänskliga. Den kritik man kan finna i skuggan av den här läsningen skulle då kunna gå ut på att den som gör döden till sin samtalspartner riskerar att förlora mer än livet tål att ge ifrån sig eftersom döden är en kumpan som långsamt suger ut egenskaperna medan han fyller en med abstraktion. Den som tilltalar Rilkes förskräckande ängel riskerar att bländas så att det oersättliga, det unika mötet, det föränderliga och levande inte går att se medan det egna uttrycket förvandlas till en allt klarare spegel för ängeln. Jag försöker bara påpeka att det också är en förlust. 

Tatjana Brandt

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.