Helsinki Noir är ett nytt utställningskoncept vid Amos Andersons konstmuseum där gamla verk ur samlingar har plockats fram för att utgöra ramen för en fiktiv brottsberättelse.
Det handlar om en ung kvinna som hittas drunknad vid Brunnsparkens strand. Verken som används för att berätta denna historia är hämtade ur Föreningen Finländska konststiftelsers medlemmars samlingar, och bland andra Marcus Collins och Santeri Salokivis dunkla Helsingforsskildringar från 1930-talet belyses vackert. De presenteras ändå inte som ett tidsvittne med ett budskap i sig, utan snarare som rekvisita: verken tjänar som scenografi för den påhittade kriminalhistorien som delvis bygger på det verkliga fallet med kvinnotjusaren och tjuven Ruben Oskar Auervaara. Sol-och-våraren Auervaara var känd för sitt sätt att förföra kvinnor med hjälp av tidningarnas kontaktannonser och löften om giftermål, och därefter lura dem på pengar.
Den här typens förförare är den eventuelle banemannen i berättelsen med öppet slut, Dödlig uppvaktning, som är den enda guiden till utställningen. I ett fint fickformat med läcker art deco-grafik är historien om Kaarina Vehmakoski och Karl Eugen Kramer det enda besökaren har till sällskap på sin promenad genom utställningsrummen och berättelsen. Ingen lista på verken och deras skapare finns att läsa. Rummen och verken är kombinerade för att passa berättelsen, och tvärtom: berättelsen är skriven med tanke på de porträtt och miljöer – yttre och inre – som samlingarna bjuder på.
Det som slog kulturhistorikern och utställningens kurator Susanna Luojus vid genomgången av de gamla samlingarna var främst 30-talets gråa, mörka Helsingforsscener, som enligt henne var som skapta för ett brottsdrama – en populär och publikvänlig genre.
Estetisk flört med publiken
Och visst är konceptet estetiskt inbjudande med utställningsrum som har matchats färg- och temamässigt till verken. Salutorget som badar i vattenmassor i bland annat Salokivis målningar har ett sug som manifesteras i Ville Vallgrens Sjölejon (1906) med öppet gap. Skulpturen är placerad mitt i rum 3: I kapitel 3 berättas att Vehmakoski tyckte om att vandra över Salutorget och njuta av stämningen där. Torggummorna som blir förhörda av polisen efter att den unga kvinnokroppen hittats död nämns även i berättelsen och hänvisar bland annat till målningarna av Salokivi och Collin i samma rum.
Det ligger i tiden inom konst och kultur att belysa gammalt med nytt ljus, att gå igenom gamla arkiv och skapa nytt utav dem, att berätta berättelser om bortglömda skepnader och skapelser. Men vad händer när vi applicerar nya påhittade berättelser på gamla redan befintliga, om än bortglömda, verk? Att använda någon annans verk, bilder, berättelser medför ett ansvar och kräver respekt för både skaparen och verket i sig. Vi bör sträva efter att göra verket och berättelsen i fråga rättvisa. Det finns inga genvägar. Vi är tvungna att beakta kontexten, tiden, rummet, tekniken.
Tyvärr saknas lite av den här kontextualiseringen i Helsinki Noir som annars verkar vilja bryta upp vad en konstutställning kan vara. Gammalt möter nytt, text möter bild och dessutom speglas en kulturhistorisk tidsepok av Helsingfors i inhemska modernistiska konstverk. Många flugor i en smäll. Kanske lite för många.
Förenklade tolkningar
När man som åskådare leds igenom utställningen med endast en fiktiv berättelse till hands, försöker man automatiskt få verk och berättelse att gå ihop. Vi tillskriver berättelsens handling verkens stämningar och applicerar berättelsen och dess karaktärer på bilderna. Bilder som är skapade i en helt annan tid, med andra motiv, värden och tekniker.
Det här blir extra uppenbart i rum nummer 4 – det röda rummet. Detta passionens rum vill skildra mötet och korrespondensen mellan berättelsens unga kärlekspar. På rödmålade väggar hänger två porträtt mitt emot varandra på varsin vägg: Georges von Swetliks Porträtt av kvinna (1932) och Yrjö Ollilas Urmakaren (1921). Bredvid kvinnoporträttet är enkom för utställningen ihopskrivna brev limmade på väggen för att berätta hur mötet mellan de unga tog vid.
I den här kontexten förlorar porträtten en del av sin egen rätt som porträtt. De tillskrivs uppdiktade identiteter. I bakgrunden av berättelsen tragiska kvinnoöde får Swetliks kvinnoporträtt dessutom, sorgligt nog, draget av ett offer och Ollilas stilige unge urmakare blir en slug lurendrejare. Motsvarande läsning sker nästan obemärkt också i Pekka Halonens Kvinna på stranden (1920), för att inte tala om den inbjudne samtidskonstnärens Jarno Vesalas videoinstallation Fotografierna togs inte (2013), där en skum mörk mansskulptur tronar i ett mörklagt rum i utställningens slut, som avrundas med en dokumentär om Auervaara.
Det finns en fara i att använda gammalt material på det här sättet. Visst är det fint att man skänker nytt ljus åt gamla verk som annars inte skulle bli sedda, att man flörtar lite med sin publik för att få dem att komma och se och ta till sig bilder som annars kanske skulle gå dem förbi. Men det är inte helt ”fair and square” att beröva verken sin egen historia, sitt ursprung och sin kontext. De är objekt med egna värden och en egen bakgrund. För att undvika den här förenklade tolkningen, kunde till exempel information om verken, dess målare och stilart ha funnits bifogad någonstans i anslutning till utställningen.
Sara Rönnqvist
