Venedigbiennalen har sedan sin start 1895 varit konstvärldens mest omtalade och inflytelserika biennal. Men trots nutidskonstens egalitära och världsfamnande retorik är konstvärlden fortfarande strikt hierarkisk och eurocentrisk. Christine Langinauer ser spåren av dessa tendenser på Venedigbiennalen 2019.
När jag skriver detta dricker jag kaffe ur en kantstött men elegant kaffekopp från Café Florian vid San Marcotorget i Venedig. Café Florian är känt som platsen där Venedigbiennalen fick sin början på 1890-talet. En liten krets konstnärer och konstälskare träffades där och förde fram idén om en konstutställning i Venedig. Med i gänget fanns poeten och borgmästaren Riccardo Selvatico som offentliggjorde initiativet 1894. Följande år hölls den första biennalen.
Venedigbiennalen är fortfarande den första, största och mest prestigefyllda av konstvärldens alla biennaler. Den var en omedelbar succé och hade 200 000 besökare redan det första året. I dag vallfärdar ”alla” dit, speciellt under öppningsveckan, både för att se och synas. Årets biennal öppnade den 11 maj, och i slutet av maj hade varje självmedveten konsttidning redan publicerat sina tio-i-topp och listor på vad man absolut inte fick missa.
Under öppningsdagarna kulminerar evenemangets absurditet; under drygt tre dagar kämpar konstvetare, konstnärer, kuratorer, skribenter och övriga proffs från hela världen för att se så mycket som möjligt, träffa så många möjligt och besöka så många sociala evenemang som möjligt. Ingen hinner se allt eller ens det mesta, alla trängs för att se och läsa om konstverk, fotograferar och skriver frenetiskt anteckningar och står i kö för lite bubbel på öppningarna. I slutet av dagarna flyter konstverken samman för en.
Anakronistisk landskamp
Idag finns det 30 paviljonger i Giardiniparken i Venedig. De är alla permanenta, nya byggs inte, och varje paviljong tillägnas ett land eller en region som ansvarar för den. Den första nationella paviljongen öppnades av Belgien 1907, den senaste av Sydkorea 1995. De flesta paviljongerna är nationella, med undantag för den nordiska paviljongen (som delas av Finland, Sverige och Norge), samt Venedigs paviljong och Centralpaviljongen. De länder som inte fått plats i Giardini har fått öppna sina paviljonger i utställningshallarna i Arsenale eller på andra håll i staden.
De flesta av paviljongerna i Giardini är av historiska skäl byggda och upprätthållda av länder i Europa. En promenad där för en tillbaka till 1900-talets arkitektoniska stilar och konflikter. Där finns den ungerska paviljongen i jugendstil, den ryska paviljongen med sina bysantinska inslag och Brasiliens och Nordiska paviljongens modernism. Bland arkitekterna finns stora namn som Alvar Aalto, Gerrit Rietveld- (Nederländernas paviljong) och Josef Hoffmann (Österrikes paviljong). Där finns paviljonger med namn på länder som inte längre existerar, som Tjeckoslovakien och Jugoslavien. Tysklands paviljong från 1938 och Greklands paviljong från 1934 uttrycker särskilt nationalistiska ideologier. Venezuelas paviljong var under öppningsveckan stängd på grund av krisen i landet.
Nästan hälften av biennalens totalt 90 paviljonger representerar europeiska länder medan exempelvis hela den afrikanska kontinenten representeras av bara åtta nationella paviljonger. Ghanas paviljong, som var med för första gången, var en av biennalens höjdpunkter.
I dagens konstvärld, som är global och gränsöverskridande, är denna ”landskamp” en anomali. Men Venedigbiennalens förankring i länder och nationalstater synliggör konstvärldens eurocentrism, hierarkier och starka anknytning till den västerländska konstens traditioner och koncept.
Även biennalens huvudutställning speglar hur nutidskonsten domineras av västvärlden. Av huvudutställningens 79 konstnärer bor över 60 procent i endast sex städer: New York, Berlin, Los Angeles, Paris, London och Peking, som den enda staden utanför Europa och USA. Nästan 90 procent av dem är inflyttare; de är från Beirut, Nairobi, Gifu, Brisbane och så vidare. Konstvärlden är starkt centraliserad kring dessa storstäder och det finns enorma skillnader i tillgången till utbildning, arbetsmöjligheter och utställningsutrymmen mellan konstvärldens centrum och periferi. Framför allt är det förstås fråga om konstmarknadens storlek, pengar och nätverk.
Konstvärlden intresserar sig för periferin men politiska och ekonomiska intressen skiftar från ett område till ett annat. För aspirerande konstnärer i periferin gäller det att få sin utbildning i konstens storstäder, och många stannar kvar eftersom de har större möjligheter att göra karriär där. Allt fler framgångsrika konstnärer med icke-västerländsk bakgrund vill i dag grunda konstskolor och utställningsutrymmen i sina hemländer, och kuratorer letar efter nya förmågor och idéer i periferin. Men med vissa undantag formas fortfarande det mesta enligt västvärldens konstuppfattningar.
Våld och förtryck
May You Live in Interesting Times är titeln på årets biennal. Ralph Rugoff, huvudkurator för den 58:e Venedigbiennalen, är känd för relativt publikvänliga utställningar. Istället för att ympa in så många konstnärer som möjligt i de två utställningsutrymmena, ställer han ut verk av samma 79 konstnärer både i Arsenale och i Giardinis centralpaviliong Palazzo Centrale. Istället för att visa bara ett eller en serie verk per konstnär kan besökaren nu få ett bredare eller ibland flera olika perspektiv på en konstnärs oeuvre.
I Arsenale har Rugoff haft sinnesnärvaro nog att låta varje konstnär få råda över en stor yta, oftast ett helt rum. Det skapar lugn och ger varje konstverk plats att kommunicera med besökaren. I centralpaviljongen har Rugoff valt att friskt blanda konstnärer och jag har svårt att avgöra om det är avsiktligt att framhäva dess labyrintliknande karaktär, eller om arkitekturen helt enkelt försvårat upphängningen. Det är svårt att finna en röd tråd i utställningen. Konstverken tar upp frågor om ras, migration, jämlikhet, artificiell intelligens, språk, gränser, klass och mycket annat. Utan en uttalad, kureraterad vision verkar många verk ha hängts i samma rum främst för att de behandlar samma tema, eller är gjorda med samma teknik.
Rugoff har en förkärlek för målningar och i båda utställningshallarna finns stora fantastiska målningar. Jag dras särskilt till Njideka Akunyili Crosbys målningar som med färgstarka vardagliga scener behandlar livet i dagens nigerianska diaspora.- Michael Armitages målningar kombinerar influenser från västvärlden där han bor och den afrikanska kontinenten där han är uppvuxen. Henry Taylor behandlar vardagen för afroamerikaner runtom i USA, och med triptyken i Arsenale historiska händelser som berört afroamerikaner.
Våld och olika former av förtryck återkommer i flera målningar, videoverk och skulpturer, bland annat i Sun Yuans och Peng Yus verk. Can’t Help Myself (2016) är en enorm robotarm som kontinuerligt samlar samman en röd blodliknande vätska, och Dear (2015) är en silikonstol i en plexiglaslåda där en plastslang häftigt piskar runt då den sprutar ut högtrycksluft.
Mexikanska Teresa Margolles verk Muro Ciudad Juárez (2010) är ett flera meter långt stycke mur med kulhål och taggtråd som transporterats till Venedig från den mexikanska gränsstaden Ciudad Juárez, som är ökänd för sitt höga antal våld och mord på kvinnor. Inklämd mellan verk som Yuans och Yus dominanta Can’t Help Myself lägger man tyvärr inte mycket märke till den. Däremot är La Busqueda (2014) i Arsenale ett verk man stannar upp vid. Rummet vibrerar med låg frekvens av ljudet av tåg som passerar Ciudad Juárez. Vibrationen känns i kroppen och får en installation av glaspaneler i rummet att skramla. Glaspanelerna hämtade från centrala Ciudad Juárez är fulla av papperslappar där anhöriga söker kvinnor som försvunnit. Margolles fick ett hedersomnämnande i biennalen för La Busqueda.
En av centralpaviljongens verkliga höjdpunkter är Arthur Jafas film The White Album (2019), som vann Guldlejonet på huvudutställningen. Filmen behandlar faran med ”vithet” genom att blanda filmklipp där medlemmar i vit makt-grupper för talan med film av vita personer som står Jafa nära. Jafas utställning A Series of Utterly Improbable, Yet Extra-ordinary Renditions visas till och med den 8 september på Moderna Museet i Stockholm.
Ren exploatering
Ett av huvudutställningens mest uppmärksammade verk är Christoph Büchels Barca Nostra (2018–2019), som består av vraket av ett fiskefartyg som förliste utanför Lampedusa 18 april 2015. Enligt uppskattningar fanns mellan 700 och 1100 personer ombord, men bara 28 av dem överlevde skeppsbrottet, som var den värsta olyckan på Medelhavet i modern tid. Alla var flyktingar, största delen från olika delar av Afrika. Vraket står utanför ett av Arsenales -caféer, och flera besökare stannar och tar selfies framför verket. Det finns inga skyltar om varken verket eller själva skeppsbrottet, och Büchel har själv insisterat att det inte ska finnas någon information för åskådarna, förutom i utställningskatalogen. De drunknade är stumma, de är endast siffror som skall göra oss mestadels vita åskådare aningen besvärade där vi sitter med vår cappuccino.
Flera skribenter har skrivit om hur osmakligt verket Barca Nostra är, medan dess försvarare anser att verket har provocerat oss att prata om den pågående katastrofen på Medelhavet. Büchel är känd för sina provokativa verk, men jag upplever inte Barca Nostra som provokativ utan endast som kallt beräknande. Verket är ingen provokation, utan snarare har Büchel och Rugoff som vita män i en ytterst privilegierad ställning exploaterat en marginaliserad grupps kamp.
Två av medlemmarna i Miracle Workers Collective (som i år står för den finska paviljongen i Venedig), koreografen Sonya Lindfors och skribenten Maryan Abdulkarim-, tog upp dessa teman på StopHatredNow–festivalen i Helsingfors i maj under rubriken My Pain is not a Theme for Your Art Piece! Lindfors och Abdulkarim diskuterade varför konstinstitutioner fascineras av rasifierade personers smärta, kamp och trauma och vad det reproducerar.
Fortfarande är det den vite mannen som normativt anses representera en ”neutral” konstnär, det är bara han som existerar åtskild från det han gör. Andras verk ses nästan alltid i kontexten av deras kön eller hudfärg. Då en marginaliserad grupp eller konstnär själv talar om sin kamp får den sällan lika mycket uppmärksamhet som då en vit manlig konstnär tar upp saken. Och för det mesta går det åt skogen då människor inte själva får föra sin talan.
Barca Nostra inspirerade den afroamerikanska konstnären Tsedaye Makonnen att hålla en improviserad performans under öppningsveckan där hon strödde ut vita rosenblad runt vraket och lade sig ner framför det med ett kranium i handen. Under performansen formade italiensk polis en blockad framför verket trots att Büchel motsatte sig det. Makonnens performans blev det som var för kontroversiellt, istället för konstverket den hänvisade till.
Skapliga finländska bidrag
Finland deltar i den 58:e biennalen med en bred representation. Finland har Aalto-paviljongen och i år ansvarar Finland och Kiasma för den Nordiska paviljongen. På ön Giudecca finns dessutom Research Pavilion som för tredje gången upprättats av Konstuniversitet i Helsingfors. Miracle Workers Collectives A Greater Miracle of Perception som består av en installation, videoverk och en publikation, är en serie evenemang som hålls i Berlin, Venedig, Karasjok och Helsingfors under 2019. Ovdavázzit – Forewalkers (2019) är en installation av samiska konstnären Outi Pieski, som kombinerar samiska vandringsstavar och renlav, renarnas huvudsakliga föda. Installationen berättar om livet uppe norr, om levnadssätt, kunskap och traditioner som kämpat för sin existens mot naturelementen men i nuläget framför allt mot statligt förtryck.
The Killing of Čáhcerávga (2019) består av fem självständiga videoverk eller berättelser. Alla behandlar dagens Europa och det finländska samhället ur perspektiv som migration, ursprungsfolk och civil olydnad. Med poetiska och vackra landskap, humor och vriden dialog vävs olika historier fram. Jag är lite kluven inför videoverket där de fem berättelserna spelas upp som en loop, en åt gången efter varann. Medan det ofta känns fräscht att vitt skilda filmer presenteras som en helhet, har jag svårt att få det att gå ihop med Ovdavázzit-verket. Men överlag kan en vara riktigt stolt över Finlands bidrag till biennalen, speciellt då paviljongen för första gången även visar verk av en samisk konstnär.
Den Nordiska paviljongens utställning går under namnet Weather report: forecasting future och presenterar verk av finländska nabbteeri (Janne Nabb och Maria Teeri)-, Ingela Ihrman från Sverige och Ane Graff från Norge. Kiasmas direktör Leevi Haapala och kurator Piia Oksanen har kuraterat en stilren och snygg helhet om förhållandet mellan människan och olika organismer. Ibland kanske lite för designaktigt för att riktigt komma på djupet.
Även om konceptet med nationella paviljonger är fullkomligt föråldrat, för hypen i Venedig även något gott med sig. För stunden kastar den sin glans även över länder och orter som sällan badar i strålkastarljuset i konstvärlden. I år riktades blickarna mot Litauens nationella paviljong i Castello – Sun & Sea (Marina), en opera framförd på en konstgjord sandstrand av Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte och Rugile Barzdziukaite – som vann Guldlejonet för nationella paviljonger.
Under öppningsveckan hann jag aldrig riktigt utanför biennaleområden till paviljongerna i staden. Jag hann inte ens till San Marcotorget där jag kunde ha fått en skymt av Banksy. Ryktet gick att han var i stan efter att en väggmålning med ett flyktingbarn dök upp i en av stadens kanaler. Men alla konstkännare missade hans illegala torgstånd på San Marco, med oljemålningar som porträtterade en stor lyxyacht och en skylt med texten ”Venice in oil”. Där satt han, tills polisen vräkte ståndet. Alla, till och med Banksy, var där. N
Svenska kulturfonden har stött skribentens resa till Venedigbiennalen 2019. Biennalen är öppen till och med den 24 november 2019.
