Maximalism och hyperbolisk artificialitet i 10-talets musik

av Christoffer Steffansson

Musikens och populärmusikens utveckling går hand i hand med såväl det globala politiska klimatet och teknologins framåtskridande som med de emotionella terrängerna som präglar varje tid. Det här betyder i sin tur att musiken ofta kan blottlägga något om samtiden. Allra senast i början av 2010-talet börjar internet och sociala medier att inte bara förändra våra livsformer, utan också att tränga in i dem och utgöra en ständigt närvarande del av vår vardag. Det här är en tendens som på gott och ont får efterverkningar i musiklivet på 10-talet. Det är lätt att hata många musikutvecklingar under det senaste decenniet – till exempel internetrap eller mumblerap, skamlös användning av autotune och bubblegum bass – men det är svårare att förneka att de säger något om den tid vi lever i.

Maximalism

Någon gång mellan början och mitten av 2010-talet började författare och musikkritiker som Robin James och Simon Reynolds att uppmärksamma en ny trend inom populär­musiken, som de kallade för maximalism. Det var kanske allra främst Reynolds essä ”Maximal Nation”, som publicerades i december 2011, som fungerade som startskottet. Essän kretsar kring Rusties skiva Glass Swords som kom ut i oktober 2011. Reynolds menar att elektronisk dansmusik i stora drag under 90-talet och in på 00-talet befunnit sig inom den minimalistiska estetikens inflytelsesfär – ledorden är djupt, mörkt och avskalat (deep, dark and stripped-down).

Reynolds nämner bland annat artister som Richie Hawtin, Robert ”Minimal Nation” Hood, Jeff Mills, Basic Channel, Gas, tysk microhouse, grime och dubstep som referenspunkter. Enligt Reynolds ersätter Rustie triaden djupt, mörkt och avskalat med platt, ljust och hektiskt. Musiken är euforisk och hämningslös, den är så bombastisk att den blir en sömlös blandning av sublimt och befängt. Själva ljudlandskapet är alltså maximalistiskt, men musiken är också maximalistisk eftersom den är extremt eklektisk. Det är som att Rustie blandar ihop olika element från hela dansmusikens historia och forcerar ihop dem, musiken blir på så vis omnipotent eller alltuppslukande – den är så överbelastad att den blir hyperboliskt artificiell och plastaktig.

Även om denna musik helt klart har sjunkit i popularitet – och i synnerhet under andra hälften av 10-talet gett vika för något som Robin James kallar ”chill”-musik eller chill pop – har den dock haft sina efterdyningar. Genom att utforska hur den maximalistiska musiken förändras kan man också förstå något om samtiden.

PC Music, bubblegum bass och kritiken av dem

Ett par år efter att essän ”Maximal Nation” publicerades, kring 2013, fick genren bubblegum bass sitt genomslag. Det är allra främst artisten SOPHIE* (bilden) och producenten A. G. Cook som ligger bakom det nya ljudlandskapet. Den senare grundade 2013 skivbolaget och kollektivet PC Music som framöver allra främst skulle förknippas med soundet. Det handlar om musik där plastiska syntar kombineras med en studsande bas för att skapa ett extremt artificiellt, färgsprakande och ”gulligt” ljudlandskap som ändå låter hysteriskt och sönderkrossat. Artister som GFOTY, Hannah Diamond, Charli XCX och den redan nämnda SOPHIE använder sina röster på ett sätt som gör att de smälter samman med och förstärker den redan artificiella helheten: det finns något smått robotiskt men ändå ”sött” eller ”gällt” i rösterna.

Redan i maj 2015 skrev kritikern Meaghan Garvey essän ”PC Music, Hipster Runoff and the Year of the Internet Hangover” där hon avvisar PC Music och bubblegum bass som slitna och uttjatade. Garvey återknyter explicit till Reynolds essä ”Maximal Nation” och Rusties skiva Glass Swords. Hon kastar in artister som Grimes och Skrillex i samma kategori av maximalistisk dansmusik, men menar även att en liknande estetik karaktäriserar också artister inom andra genrer, till exempel Kanye West, Nicki Minaj och Drake.

Garvey för ett resonemang om att Glass Swords släpptes under en brytningspunkt inom internetkulturen. Hon menar att skivan kom ut under en tid då forum som Twitter och Tumblr ännu kändes fräscha och revolutionerande på ett sätt som gjorde att man inte kunde tänka sig annat än att de skulle berika livet. Internet befolkades ännu av kufar, nördar och människor som bloggade för skojs skull. URL-baserade subkulturer kändes fortfarande ”rena”, det hörde ännu inte till vardagen att de absorberades av mainstreamkulturen och kommersialiserades.

Den maximalistiska musiken kändes enligt Garvey i början av 10-talet just därför ännu optimistisk, den var som en lovsång till internets oändliga horisont. Immersionen i den kaotiska digitala- och internetkulturen var dessutom ännu ett val och inte ett nödvändigt ont. Digital maximalism kändes kort sagt ännu fräscht i början av 10-talet. Men år 2015, då Garvey skriver, utlovar internet inte längre en oändlig horisont av utveckling, utan har istället blivit en högst konkret och utmattande vardag. I och med att PC Musics musik, enligt Garvey, innebar ännu en stegring av den estetik som beskrevs i ”Maximal Nation” kunde den inte annat än, att under dessa nya omständigheter, låta falsk. Internetkulturen hade helt enkelt på några år förändrats så drastiskt att estetiken inte gick att ta på allvar längre. Garvey beskriver det på följande sätt:

”Internet culture feels like it’s reached a critical mass: non-professional bloggers feel like a dying breed, privacy is nonexistent, our most essential social media platforms have grown tedious and rife with harassment, content is branded and SEO-optimized within an inch of its life. Everyone I know is ”thinking about deleting Facebook.” We use technology to help us stay away from technology. In short, a predominantly digital existence just doesn’t feel that fun anymore, at least not as fun as PC Music makes it out to be. I wish I could muster up A. G. Cook’s enthusiasm about life in the digital realm; instead, I’m listlessly scrolling through my Twitter feed in the dark, wondering why I even bother.”

Det här skrevs alltså år 2015. Om något har väl internetkulturen bara blivit ännu mer övermättad och utmattande sedan dess. För mig var dock PC Music och bubblegum bass aldrig en renodlad eller odelad eufori över internet, utan hade från början något lite kusligt, rentav nedstämt, i sig. Och det är därför jag kan tycka att den ännu år 2020 har något relevant i sig, musiken rymmer än idag en stor spännvidd där ett rikt och komplicerat känslolandskap reflekteras.

Bubblegum bass är för mig mer ett slags beskrivning av dagens emotionella terränger än en lovsång till internet i sig. Den, liksom andra former av mer modern musik som också kunde beskrivas som maximalistisk, fungerar inte som renodlingar av en maximalistisk estetik, utan som vidareutvecklingar av denna estetik mot nya ytor. Man kunde kanske säga att artister som passar in under denna beskrivning på ett lite paradoxalt sätt söker efter något genuint och intimt genom att pressa artificialiteten ännu längre.

Charli XCX och A. G. Cook

Onekligen är två av de största artisterna inom bubblegum bass-genren Charli XCX och hennes producent A. G. Cook. Två av Charli XCX:s höjdpunkter är mixtaperna Number 1 Angel och Pop 2 som båda kom år 2017. Öppningssången på den förstnämnda, ”Dreamer”, har en kuslig, bolmande och nästan nostalgisk fond som definitivt komplicerar uppspeltheten som var så vanlig i tidig bubblegum bass-musik. Precis som så många rapare använder Charli XCX sig ogenerat av autotune, dock på ett lite mer subtilt sätt, för att nästan helt smälta samman med den redan glitchiga och artificiella musiken. Man får en kuslig känsla av att människan nästan helt har förlorat kontakten med en naturlig omvärld när man hör musiken, att inget längre når henne utan att förmedlas genom teknologins filter, men att detta kanske inte är en katastrof, utan en möjlighet som musiken genom alla sina piruetter bär vittne om.

Också Charli XCX:s nyare album Charli från 2019 och How I’m Feeling Now från maj 2020, är väldigt spännande. Öppningsspåret ”Next Level Charli” på den förra har nästan samma stämning som i ”Dreamer”, det handlar om en slags extrem eufori som ändå bottnar i något artificiellt och nedstämt – som att sorgen finns inbakad i själva extasen. Musiken är som Britney Spears uppdaterad för vår tid, vilket oundvikligen kommer att göra den nästan sjuklig. Nostalgin, som kanske hänger ihop med depressiviteten, är aldrig heller långt borta, till exempel i sången ”1999” där hon sjunger: ”I just wanna go back, back to 1999/Take a ride to my old neighborhood/I just wanna go back, sing, ’hit me, baby, one more time’/Wanna go back, wanna go” (tyvärr är just den sången ganska tråkig). Det är alltså svårt att hävda att musiken skulle vara en rent optimistisk hyllning av internets oändliga horisonter, det handlar snarare om en mer nyanserad reflektion av vår tid.

Drain Gang

Ett annat kollektiv som präglas av en liknande spänning mellan nedstämdhet och maximalism, där betoningen dock alltid ligger på det nedstämda, är Drain Gang, Gravity Boys eller Shield Gang. Maximalismen kommer här till uttryck mer genom eklektisismen och oresonligheten i musiken än genom själva ljudlandskapet, som i sig ofta är ganska avmätt. Kollektivet består av rapparna Bladee, Thaiboy Digital och Ecco2k medan det huvudsakligen är Whitearmor som står för produktionen. Kollaborationerna och överlappningarna mellan Drain Gang och Sad Boys, som består av rapparen Yung Lean och producenterna Yung Sherman och (Yung) Gud, är frekventa. Det handlar om ett gäng tonåringar i Stockholm som i ett tidigt skede hoppade på de nyaste trenderna inom hiphopen eller internetrapen för att ändå bygga upp något egenartat, ett självständigt universum. Det är ett molnigt och melankoliskt landskap som utforskas, än en gång nedstänkt av något extremt artificiellt.

Även om soundet har förändrats sedan Drain Gangs GTBSG Compilation Mixtape från 2013 finns det mycket som är konstant. Ljudlandskapet är unikt: en blandning av hiphop, RnB och 90- och 00-talets dansmusik med mjuka syntar där allt förutom emotionerna har skalats bort. Det man hör närmar sig gränsen av ren atmosfär i form av elektroniskt plotter och bär på en slags vag nostalgi till sekelskiftet.

Det är svårt att inte hata såväl produktionen som rapparnas enträgna autotune första gången man hör dem, och de flesta kommer antagligen inte över det stadiet. Om man ändå pejlar lite djupare är det sällan som musik på ett så radikalt sätt fångar västerlänningens samtid och de trender Garvey var inne på i den tidigare nämnda essän. Bladee beskriver till exempel sången ”Spellbound” från albumet Gluee på följande vis: ”It’s a summertime anthem for a suburban generation stuck scrolling through Twitter on miserably long, empty days, paradoxically taking the opportunity of sunny weather to spend their time in pristine air-conditioned rooms shopping for another life”.

Musiken är än en gång som ett krampaktigt försök att skapa någon slags genuinitet eller intimitet i ett hav av artificialitet där spänningarna skenar.

Iglooghost

På en helt annan nivå av hysteri befinner sig artisten Iglooghost, som bröt igenom med albumet Neō Wax Bloom från 2017. När jag hörde skivan första gången var det något av det fräschaste jag hade hört på länge, man kan inte annat än överväldigas av den intrikata produktionen, av de taktila texturerna och alla rytmiska ”trick”, vilka alla tillsammans gör ett närmast gargantuanskt intryck. Musiken är maximalistisk inte bara i bemärkelsen att den liksom slukar decennier av musikhistoria – så olika genrer som wonky, trap, bubblegum bass, footwork, glitch och grime – och komprimerar dessa på en enda skiva, utan också i bemärkelsen att själva ljudlandskapet är överväldigande och bombastiskt på gränsen till det larviga.

Det hektiska och nästan aggressiva i musiken påminner lite om Skrillex och hans ”brostep”, men det är som att Iglooghost gör allt rätt som Skrillex gjorde fel. Skrillex musik framstår för mig som avtrubbande, dum och fadd där Iglooghost snarare rör sig mot det ständigt stimulerande, klipska och intressanta. Att den hektiska musiken varvas med modulerade röster, stundvis djupa som troll och stundvis gälla som ”chipmunk vocals”, gör att det känns som om man befann sig i en glassig sockerhög saga. Iglooghost har i en intervju sagt: ”I think it’s kind of cool to reframe sad emotions or intense things in a really silly palette. Like making some heart-wrenching song that sounds like a little dog yelling or some shit”. Än en gång finns det alltså en stark spänning mellan det genuina och emotionella å ena sidan, och det artificiella, befängda och löjliga å den andra. Det är som om man knappt kunde närma sig de tidigare annat än genom de senare.

Avslutning

Jag skulle säga att artister som Charli XCX, ­A. G. Cook, Drain Gang och Iglooghost är väldigt typiska för interneteran. Det handlar om artister som mer eller mindre motvilligt tvingas försöka begagna sig av den artificialitet de är genomsyrade av, och som på olika sätt tycks blåsa upp denna artificialitet till abnorma dimensioner för att spräcka den inifrån. För att än en gång återvända till en poäng som gjordes redan i ”Maximal Nation”: med internet blir artister såväl urholkade som omnipotenta. De blir urholkade i meningen att en enorm mängd influenser genomströmmar dem på ofta väldigt godtyckliga och kaotiska sätt, men samtidigt blir de omnipotenta i bemärkelsen att de kan gjuta och stöpa om de olika ljudlandskapen på kreativa och till synes omöjliga sätt.

Det är denna tendens, i kombination med internets och teknologins skenbara löften om oändliga horisonter av utveckling, som ger upphov till olika versioner av det maximaliska soundet. Samtidigt är det dock som att musiken redan i början av 10-talet inkorporerade den upplevelse som Garvey beskrev: en slags nedstämdhet och depressivitet som följd av internets och det digitala livets utmattande vardag, känslan av meningslöshet och aptitlöshet då man scrollar igenom Twitterflödet, i kombination med de överlag mörka framtidshorisonterna.

De artister som jag tagit upp beskriver hela spektrumet av dessa känslostämningar som förblir spänningsfyllda och stundvis kaotiska. Det handlar om variationer av samma känslolandskap, och man undrar vad som skulle krävas för att något nytt skulle födas. Tills dess får man nöja sig med denna musik där man liksom stimuleras att drömma alla drömmar som idag serveras i överflöd, samtidigt som man flår dessa drömmar där närheten och distansen till det man begär samexisterar, där allt i världen tycks både möjligt och omöjligt, i det man jagas upp till en extas som också är obehaglig, eftersom den tycks föra en längre bort ifrån det oklara man verkligen söker.

Foto: RMV/Shutterstock

*Artisten SOPHIE, eg. Sophie Xeon, gick bort den 30 januari 2021, efter att denna artikel skrivits. Den 34-åriga artisten avled i Aten efter att ha fallit från en balkong tre våningar upp, medan hon tog bilder av fullmånen. 

Lämna en kommentar


Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.