Konst kan fungera som en spegel, skriver Alexander Öhman i sin essä om den säregna tystnaden som präglar Edward Hoppers målningar.
”Whence comes the silence contained in all great painting.” – Simone Weil
Edward Hoppers betydelse för den moderna konsten är oändlig. Hans värld, befolkad av små figurer mot en fond av anonyma stadslandskap, av ödsliga kontor och hotellrum, tomma barer, biografer och bensinstationer liknar ingen annan. Hopper är oefterhärmlig. Men han har inspirerat en lång rad efterföljare, konstnärer och filmmakare. Hopper fångade inte bara den stämning som genomsyrar den amerikanska noirfilmen: han uppfann den. Hitchcock, Wim Wenders och David Lynch är omöjliga utan Hopper. Motiven från hans tavlor återfinns på otaliga affischer, böcker och skivor.
**
Allt började i Paris. Han befann sig där i början av det förra sekelskiftet för att studera målarkonsten. Emellertid stod han oberörd inför utvecklingen inom det moderna måleriet och sökte sig istället bakåt i tiden. Hos Degas fann han inspiration till de klassiska Hopperska elementen: spelet mellan ljus och skugga och förhållandet mellan omgivning och figur. Även om hans förebilder fanns i 1800-talsmåleriet pekar Hoppers hand och visionära blick rakt in i vår egen tid, kanske till och med bortom tiden?
Hos Hopper tycks ljuset falla från en annan värld och förhållandet mellan den figurativa närvaron och omgivningens arkitektur visar en människas ansikte bättre än en högupplöst close up. Ingen har målat den moderna människans belägenhet med lika stor exakthet och precision som Hopper.
Hans målningar består av en mängd motsägelser. Figurerna bär alla varsin gåta, varsin osynlig berättelse. Samtidigt avslöjar bilden inget, människorna uttrycker vare sig tankar eller känslor. De står stumma och språklösa, helt ensamma eller ensamma tillsammans, som om de var främlingar i de rum de befinner sig i och främlingar inför varandra. Ofta står figurerna i fönstret och tittar ut mot den tomma gatan utanför, som om de längtade bort. Långt bort från den värld av tomhet som omger dem.
Ingen kan vara oberörd inför figurerna som står fastfrusna på bilden. Som om tavlan visar en sekvens ur en film: en stillbild, precis innan eller strax efter den avgörande händelsen. Den enda rörelse som är fångad på bilden är en paradoxal rörelse av stillhet. Man tvingas skapa den berättelse som figurerna saknar. Stillbilden rymmer alltför stor spänning för att man ska kunna avstå, avhålla sig från att tillskriva bilden mening. Man anar spåren av ett större sammanhang som döljer sig under den stillsamma ytan.
**
Vad händer med bilden om man avstår från att tolka den? Att läsa in ett större sammanhang i en bild som inte berättar något kunde förstås som ett övergrepp mot bildens hemlighetsfulla skönhet. Skönheten på bild har inget djup. Skönheten är bara yta. Som förför oss, får oss att tro att den döljer ett djup, under den måleriska ytan. Låt oss stanna en stund vid ytan.
Hopper var framför allt bildkonstnär, inte thrillermakare. Han brukar betecknas som realist även om han rörde sig bort från den traditionen. Ibland befinner han sig i ett gränsland där linjerna mellan representation och abstraktion omärkligt skär varandra. Med tiden blir hans tavlor allt tommare, fattiga på figurer och ting. Det viktigaste är färgerna och ljuset. Mot slutet påminner han om Rothko. Stilmässigt har de inget gemensamt. Men känslan och erfarenheten av att betrakta deras bilder är densamma. Tystnaden hos Hopper är besläktad med Rothkos. Alla tavlor är tysta, men i synnerhet deras. Man ser tystnaden på bild. Ljusets och färgernas tystnad.
**
Hotel By A Railroad, 1952
Färgen hos en Hoppermålning är aldrig realistiskt återgiven, oftast är den förstärkt och mättad. Färgen är levande, nästan självlysande, till skillnad från den stela och närmast spöklikt utformade figurativa iscensättningen. Här uppstår en kontrastverkan; färgen lyser liksom upp hans små scener, en intensiv glöd mitt i melankolin som fyller själen med en känsla av lycka. En njutning mitt i all svärta. Som en piano partita av Bach. Färgerna bär på hemligheter, oåtkomliga för det blotta förnuftet. De är inte metaforer, den målade ytan är inte någonting annat än vad den utger sig för att vara. Den finns för sin egen skull och inte för de ting och figurer som avbildas.
Inte heller ljuset hos Hopper har något med verkligheten att göra. På ytan tycks ljuset verkligt, men det är något besynnerligt med det berömda hopperska ljuset som gör att målningarna frångår all klassisk realism. Hoppers ljus är översinnligt, det faller från en annan värld. Det faller olika över figur och omgivning; det varma ljus som lyser upp färgerna i rummet kastar samtidigt ett spöklikt sken över gestalternas ansikten. En kuslighet mitt i det vardagliga. Som om figuren inte alls hör hemma i den värld som omger henne, eller som om hon är en gränsvarelse mellan två olika världar. Allt under detta konstgjorda sken, lika varmt som kallt, lika omslutande som obarmhärtigt.
**
I en av de sista målningarna, ”Sun in an Empty Room”, är ljuset ett huvudmotiv. Titeln är avslöjande, tavlan avbildar ett solljus som lyser upp ett tomt rum. Det enda som finns där är ljuset, rummet, tomheten. Verkets väsen är den öppenhet som välkomnar betraktaren att gå in i det tomma, ljusa rummet.
I hela sitt liv ville Hopper skildra ljuset; hur morgonens ljus skiljer sig från skymningens, hur ljuset klättrar på en kontorsfasad, i tysta hotellrum, på en naken hud. Ljuset har alltid varit det viktigaste, figurerna och husen enbart kulisser för ljuset att falla på. Nu får han äntligen måla ljuset självt.
På frågan om vad han ville med målningen, svarade han: ”I’m after me.” Som om det tomma, ljusa rummet var en bild av jaget. Ett självporträtt, således. Jaget som en form av frånvaro? Ett inre liv, men utan bestämning. Något lika självklart som gåtfullt, outgrundligt. Som blickar tillbaka på oss.
**
Nighthawks, 1942
Hopper visar oss en värld bortom vårt begränsade synfält. Man kunde tala om ett slags ”avskapelsens estetik”; att gå in i ett verk och dess värld, dess speciella stämning, och låta sig själv suddas ut, bli ett med tomheten.
”Varifrån kommer tystnaden i allt stort måleri?”, skriver Simone Weil. Tanken är förbunden med avskapelsen; att människan måste tömma sig själv på sitt jag så att Gud kan tränga in och besjäla hennes blick. Först då ser hon världen såsom den är utan att själv stå i vägen och skymma sikten.
Hopper sägs ofta ha skildrat den amerikanska ensamheten, och delvis är det sant: han målade ensamheten på gudsförgätna motell; ensamheten i en foajé; ensamheten vid en bardisk. Hans figurer är inte några ambassadörer för den amerikanska drömmen, tvärtom: i sin sysslolöshet står de i direkt opposition mot den krassa konsumism som präglar det amerikanska samhället. Mot denna bakgrund är det inte svårt att förstå varför Hoppers figurer framstår som melankoliska. Många har sökt sig till ljuset för att försjunka i en bok eller bara vila i solen. De är subversiva i sin egendomliga stillhet. Målningarna är konstitutivt öppna, att öppenheten tolkas som uttryck för alienation och isolation beror på den enskilde betraktaren men också på den tradition som vant oss vid att tolka bilderna på detta sätt. För figuren som försjunkit i sin bok utgör ensamheten inget problem. Hon är tillfreds i sin ensamhet. Bilden kan betyda vad som helst, den föregår betraktarens blick. Med Hoppers ord: ”Renoir said that the most important element in painting cannot be defined, it cannot be defined and perhaps it is better.”
**
En Hoppertavla är – som all stor konst – slutligen inget annat än en spegel för ens eget seende, ens egen blick. Att tillägna sig ett konstverk innebär att undersöka detta seende, skärskåda blicken bakom blicken. Ytterst handlar det om en ödmjuk övning i uppmärksamhet. Hopper blir trivial om man tolkar hans tavlor utifrån ett redan etablerat betraktelsesätt. Istället måste vi uppfinna vår blick på nytt, se bilderna som en nyfödd. Till sist glimtar skönheten till, som osynligt glödande ljus, ett återsken i betraktarens öga.
