Det finns, skriver Janne Wass i en essä i Ny Tid, goda skäl till att kritisera den korvstoppning som Hollywood sysslar med då den kränger ut specialeffektsspektakel efter spektakel. Jag tror att debatten om superhjältefilmerna är viktig av flera orsaker. Dels handlar det om en genre som i dag är omåttligt populär. Dels har genrens historia, vilket Wass också är inne på, väldigt mycket att lära oss vad gäller närheten mellan former som just filmberättande, serietidningar och visualiseringar av starka effekter, populära ikoner, berättelser med ikonisk slagkraft. Filmen och seriemagasinet som konstformer delar en historia, de tillhör båda den teknologiska period som innebär ett genombrott på en rad olika besläktade områden: uppfinningen av glödlampan, filmstrippen, serieformatet, flyget; faktorer som skulle revolutionera vår värld, på gott och ont.
För att få ett tydligare perspektiv på vad det är som gör just superhjältefilmerna så viktiga i dag analyserar jag en av de filmer som jag uppfattar som grundläggande för den ”nya vågen” av superhjältefilmer, Christopher Nolans The Dark Knight från 2008, en film som utgör den mellersta i regissörens Batmantrilogi. Den föregick av Batman Begins (2005) och följdes av The Dark Knight Rises (2012).
Varufetischismen
Det faktum att superhjälten Batman i samband med distributionen av The Dark Knight kunde uppträda som en medialiserad figur inom matvarusektorn, närmare bestämt som figur på en läskedrycksetikett, kan ses som en följd av den varufetischism som är en del av Batman-superhjältefenomenet. Fetischismen bidrar till att göra Batman-figuren allestädes närvarande.
Därmed finns superhjälten överallt inom mediafältet. Det handlar om ett område, som för att citera författaren Georges Perec, är så vardagligt och banalt att det inte ens leder till något som kunde kallas ett personligt minne. Tvärtom gäller det ett område som ”alla” som är jämnåriga tycks ha upplevt, som de är en del av och som de ofta förlorat eller glömt bort. I sin bok Je me suviens har Perec gjort detta de ”banala minnnenas” område till ett objekt för erinran, där allt möjligt kan erinras via minnesarbete: någonting som man lärt sig i skolan, ett namn på en världsmästare, en slogan, ett klädesplagg eller ett sätt att föra sig på, eller någonting ännu obetydligare, banalt, som på ett mirakulöst sätt lyfts fram och blir återfunnet. Och, tillägger Perec, under några sekunder frammanas aningen av en längtan tillbaka …
Superhjälten Batman tillhör som ikon detta vardagliga, banala inflytelsefält. Han är en superhjälte också i det avseendet att han rör sig fritt mellan olika medier. Det går att sätta honom på etiketten till en läskedrycksflaska i en supermarket. Han har ett försäljningsvärde. Men framför allt har han en förmåga att överskrida gränser.
Manlighetsmodellerna
Vad som är iögonenfallande med The Dark Knight är att filmen visar tre olika manlighetsmodeller: superhjälten, antihjälten och skurken. Och samtidigt är gränserna mellan de tre modellerna inte speciellt tydliga. Batman, Harvey Dent/Two Face samt The Joker kan ses som olika variationer på ett hjälte-skurkkontinuum som är en del i ett mer omfattande symboliskt och emotionellt landskap som vi kan leva oss in i och där vi kan finna identifikationspunkter.
Det dominerande temat i filmen utgörs av superhjälten som en frälsare för den västerländska civilisationen (i filmen lika med Gotham City). Temat är vanligt inom den här speciella serieboksgenren. I Batman Begins har en superhjälte som uppfanns under mellankrigstidsperioden placerats in i ett modernt eller postmodernt urbant landskap. De tecknade figurer som skapades på 1930-talet, under perioden mellan den stora depressionen och andra världskriget, som Stålmannen och Batman, blev snabbt mycket populära bland ungdomen under Roosevelt-eran. Efter Pearl Harbour och under andra världskriget kom de här figurerna att allt tydligare ingå i en kamp mot nazism, fascism och kommunism.
När man analyserar de här figurerna kan man notera att det existerar vissa överensstämmelser mellan figurerna och de rörelser som de kämpar emot. Det gäller speciellt tron på en stark hjälte, ledare, samt användningen av våld som en lösning på komplicerade samhälleliga problem och konflikter. I The Dark Knight kommer hjältens, antihjältens och skurkens grovt tillyxade comic book-etik och -estetik att kollidera med en mer intrikat filosofisk och existentiell diskussion om tillståndet i väst, betraktat i skenet av terrorism, Rysslands och Kinas ökande makt samt energikrisen och den ekologiska krisen.
Tortyrscenerna i filmen kunde vara hämtade från någon terroristorganisations videoinspelningar. Ondskan personifierad, The Joker, spelad av Heath Ledger, är på samma gång ansiktslös, ironisk, flyende, en man utan egenskaper, och han kan uppfattas både som en självbild av det senmoderna/postmoderna väst eller av dess ”ironiska” fiender. Våldet i filmen är sällsynt grovt inom ramen för vad som tidigare presenterats i Hollywoodfilmer som bygger på ett serieboksmaterial.
Filmens kritiska punkt – dess inre narratologiska motor, kring vilken handlingen utspelas – representeras av vardagshjälten, allmän-åklagaren Harvey Dent och dennes transformation till figuren Two-Face. Precis som The Joker är Harvey Dent/Two Face missbildad till följd av motstridiga tendenser både i samhället och i hans egen kropp (ansikte). När Dents person övergår i vansinnet avsäger han sig samtidigt allt ansvarstagande för händelserna och överför det därmed på Batman/Bruce Wayne som, precis som en Kristusfigur, får ta emot och bära Dents och andras synder. Man kan notera att Jokerfiguren numera getts status som självständig bärare av en superhjältefilm (Joker, 2019), eller borde man hellre säga superskurkfilm?
Vertigo och panorama
Estetiskt kan man betrakta The Dark Knight som ett slags sammanfattning av den amerikanska multimediala box-office-inriktade filmunderhållningen. Den kanske viktigaste utgångspunkten för den melodramatiska estetiken finns i den estetiska ”revolution” som kan sammankopplas med regissören Steven Spielberg. Här ingår bland annat överdrivna ljudvärldar (speciellt djupa, penetrerade basgångar) samt ett motsvarande storvulet visuellt berättargrepp. Allt detta har Nolan tagit till sig och lärt sig av. De cinematografiska grundformer som är centrala i Nolans Batmanfilm är framför allt vertigo (höjdskräck, rädslan för att falla) samt panoramat (översiktsbilderna av urbana landskap) kryddade med massiva effekter på soundtracket.
Skyskrapescenerna är en uppvisning i sublima effekter. Nattens riddare glider, faller och räddar fallande människor (minnesbilder av fallande människor i samband med 11 september-katastrofen är troligen en viktig undermedveten referens). Filmen kan betraktas som en kollektiv dröm med väst i fritt fall där den noble riddaren, Bruce Wayne/Batman, i sista stund räddar oss. Man kan hävda att ett apokalyptiskt drag i den judiskt-kristna berättelsen om synd och försoning här getts ett high tech-vertigo-inriktat drag som visuellt är mycket starkt.
På ett filosofiskt plan påminner kanske The Dark Knight ändå mest om David Cronenbergs- två meditationer från 2000-talet över västs ambivalenta förhållande till våld och till beskrivningar av våld i media, i A History of Violence och Eastern Promises. Framför allt är filmerna besläktade genom sin beskrivning av sina tudelade hjältar och antihjältar. Man kan tala om en antihjälte eller skurk med psykotiska och narcissistiska drag. Det gäller både Viggo- Mortensens ”dubbelkaraktär” i A History of Violence (både mördarmaskin och folkhjälte) och hans tvetydige antihjälte i Eastern Promises. Inte minst den mordiske antihjälten/skurken Anton Chigurh, spelad av Javier Bardem i bröderna Coens No Country For Old Men, baserad på Cormac McCarthys roman med samma namn, framstår som djupt problematisk ur ett etiskt perspektiv. En person som helt uttryckslöst singlar slant om andra människors rätt att leva och som kallblodigt mördar människor förverkligar en ondskans metafysik. I en sekulariserad värld utgör, skriver litteraturvetaren Francisco Orlando, ondskan det övernaturligas svagaste form, det övernaturliga gestaltas som ett slags hån eller parodi.
Det politiska
Via den djupa personlighetssplittring som utmärker karaktärerna både A History of Violence och The Dark Knight visar de här filmerna upp ett register som pekar i riktning mot den politiska och administrativa makten, i detta fall Vita huset. Kritiken gäller mer eller mindre explicit George W. Bushs administration och speciellt kriget mot terrorismen, där en fortsättning tycks utgöras av en kamp mot allt som är okänt och hotfullt.
Att superhjältefilmerna under de snart tre år som Donald Trump varit president tycks gå mot en ny vår är inte svårt att se, speciellt inte eftersom Trump själv också verkar se sig som en inkarnation av Batman. I sitt installationstal i januari 2017 använde han en formulering som ordagrant gick tillbaks till den revolutionäre figuren Bane (magnifikt spelad av Tom Hardy-) i The Dark Knight Rises. Men frågan är om Trump inte lika mycket liknar Batmans nemesis, Joker.
Den problematik superhjältefilmerna framför allt aktualiserar är kanske ändå den mellan verklighet och fantasi, mellan film och skådespel, mellan realism och fantasteri/specialeffekter, liksom mellan skådespelaren som aktör, celebritet och superhjälte. En film som trots att den fick fyra Oscars nog försöker men ändå inte riktigt lyckas öppna upp de här inre motsägelserna inom de genrer som aktualiseras och därmed hela filmmediet är Alejandro González Iñárritus Birdman från 2014. Filmen befinner sig i ett märkligt ambivalent utrymme där (filmad) klassisk realistisk teater möter superhjältefantasier, jazzimprovisation och regissörens svulstiga filmestetik, och där ensamma, åldrande män och unga desorienterade kvinnor står i fokus intrigmässigt. Till sist blir det publikens – och kritikernas – längtan efter blod som på ett märkligt sätt utgör den grundbult som binder samman hela detta konst- och fantasiuniversum i Iñárritus take på de här genrerna och genreförväntningarna. N