Alla inlägg av Sara Ehnholm Hielm

Panama: en vildmark av kanaler, register och regnskog

Sara Ehnholm HielmDen 15 augusti 1914 seglade det första skeppet genom Panama-kanalen – ingenjörernas fest och stora stund. Den var ett resultat av 1800-talets stora imperialistiska tilltro till utveckling, industrialism, teknik och människan. Fransmannen Ferdinand de Lesseps, mannen som byggt Suez-kanalen, inledde och gav upp efter tio år, varvid hundratusentals vanliga franska investerare förlorade allting. 25 000 arbetare dog. Redan 1855 hade den transkontinentala järnvägen byggts över näset för att lättare nå guldfälten i Kalifornien. Under det projektet dog så många arbetare att en lukrativ biprodukt blev inlagda kroppar som såldes till medicinska fakulteter världen runt som undervisningsmaterial. De enda döda arbetarna som bokfördes var de vita.

Sedan tog USA över kanalprojektet och efter ett decennium ståtade en 77 kilometer lång kanal igenom jungfrulig regnskog med intrikata slussar. Kanalen är den första av de tre saker som alla känner till om landet Panama. Den andra är stråhatten, som kommer från Ecuador, och den tredje är Panama-pappren.

Ingen kan ha undgått läckandet av elva miljoner konfidentiella dokument från advokatbyrån Mossack Fonseca år 2016 som blev känd som Panama-pappren. Läckan riktade misstankar mot politiker, kändisar, investerare och kriminella från över 200 länder. Hemskt mycket har inte förändrats efteråt: EU har inte lyckats få igenom ett register för innehavare av utländska bankkonton och holdingbolag, skatteparadisen finns fortfarande kvar och efter press från England, Malta, Luxemburg och Cypern och allmän apati hos Tyskland och Frankrike (en razzia mot Deutsche Bank utfördes för bara några dagar sedan) torde de inte lyckas heller. Islands och Pakistans statsministrar avgick men de flesta prickade politikerna sitter kvar. Messi spelar fortfarande fotboll. Och Panamas president Juan Carlos Varela obstruerar utredningen om vad som riktigt sker i landet.

För mig är det en gåta varför ett land som redan har en så lukrativ tillgång som Panama-kanalen vill ha så sträng banksekretess att det i praktiken även blir ett paradis för skattesmitare och pengatvättare (troligtvis ett arv från general Noriega som tvättade för de kolombianska kokainkartellerna). I Panama City har 80 banker huvudkontor – i ett land med fyra miljoner invånare. Alla banker har byggt sin egen skyskrapa – staden har en silhuett som Manhattan i en liten råddig tropisk miljonstad med ett våtvarmt klimat. Från hela Centralamerika anländer folk i hopp om jobb till kåkstäder av metall. Landet har bland de största inkomstskillnaderna i världen.

Hela staden pryds av flaggor, rosetter och valspråk om Panama, patriotismen firar triumfer. Flaggan har historiskt haft en stark roll: under det så kallade flaggupproret 1964 hängde en skola upp enbart den amerikanska flaggan varvid studenterna gjorde uppror och hissade upp sin egen. Panamas flagga revs till slut i kravaller där 27 personer dog. De blev hädanefter nationella martyrer som hyllas varje år på martyrernas dag. Men november är självständighetsmånad då inte mindre än fem nationella helger firas till minne av landets olika faser på väg mot självständighet.

Panamas förhållande till USA har alltid varit komplicerat. USA har varit både räddare (från att bygga färdigt kanalen till att garantera självständighet från grannen Colombia) och kolonisatör – det rådde tidvis närmast apartheid med den avskilda kanalzonen mitt i huvudstaden där bara vita amerikaner fick bo och de ”zonians” som föddes där blev automatiskt amerikanska medborgare. Men Jimmy Carter – den amerikanska president som fattade flest anständiga beslut – lovade 1977 att ge tillbaka kanalen till Panamaborna år 1999 och så blev det.

Idag är Panama City fylld med nordamerikanska snabbmatshak, kasinon, enorma köpcentrum och SUV-bilar. Varumärkeskonsumtion verkar vara en religion, vid sidan om katolicismen som 85 procent av befolkningen bekänner sig till. De forna amerikanska områdena har nu sålts till rika panamabor och till expats och utlänningar, ofta nordamerikanska pensionärer. Öarna utanför som var militärområde har blivit allmänning, med promenadled, lekplatser, en stor hamn för kryssningsfartyg och obestämda hotell och restaurangkedjor.

Landet är mångkulturellt: en brokig blandning av ursprungsbefolkning, spanskt, afrikanskt, amerikanskt, kinesiskt, indiskt – många familjer kom för flera generationer sedan som arbetare för att bygga landet. Men alla kvinnor i reklamerna är ouppnåeligt blonda och med skimrande mjölkvit hy.

Efter att länge ha varit en militärdiktatur avskaffade Panama militären efter att Noriega föll, säkert för att han statuerat varnande exempel. Det cirkulerar skräckhistorier om honom: utbildad vid The US Army School of The Americas blev han först chef för den hemliga polisen, sedan diktator som förbjöd människor att yttra ordet ananas (eftersom Noriega bar öknamnet pineappleface) och till slut utlyste han sig själv till president och förklarade krig mot USA. Julen 1989 invaderade USA under George Bush senior landet i Operation Just Cause (som pressen döpte om till Operation ’Just cuz’) och efter några dagars stridigheter där vissa stadsdelar jämnades med marken, tog de Noriega till Miami och senare till ett fängelse i djungeln i Panama där han satt i 20 år till sin död 2017 – som ingen verkar sörja. Numera har landet endast polisväsen, men desto fler poliser.

Överlag är det minimala landet närmast storhetsvansinnigt när det gäller att sköta hela världens transporter av skepp, frakt, pengar. Det satsas enorma summor på infrastruktur: ny metrolinje, ny flygplats, en dyr utvidgning av Panamakanalen, som gemensamt beslöts om i en folkomröstning. Kanske på grund av alla bankerna verkar människorna ha lärt sig att inte bry sig om stora lån och alla stora projekt går redigt över budgeten – här byggs för framtiden. Men är det rätt väg?

Det verkar som om panamanierna tror att framtiden är likadan som nuet. Istället skulle man hoppas att de skulle följa grannlandet Costa Ricas exempel och satsa på turismen och naturen. Eftersom Panama är det smalaste stället i Centralamerika är det här alla djurarter passerar – för 3 miljoner år sedan var det här Nordamerikas och Sydamerikas kontinenter flöt samman och djurarterna bytte plats. Det har bongats över 990 fågelarter i landet – många flyttfåglar från Nordamerika – och 230 däggdjursarter. Det är ett otroligt rikt djurliv som kan beskådas också mitt inne i Panama City. I stadens centralpark hänger sengångare med sina fuktiga små trynen och svarta blanka ögon. De rör sig graciöst som ballerinor i slowmotion eller tai chi: med sina fyra lemmar är rörelsen hela tiden perfekt balanserad, pågående, kontrollerad. Marsvinsliknande agoutin grymtar i snåren, små mono titi-apor svingar sig i trädkronorna och stirrar tillbaka på turisterna, myrorna marscherar tungt lastade med bitar av gröna blad i slingrande rader, som liknar gröna landsvägar i miniatyr. Hackspettar, kretsande rovfågelsflockar, fregattfåglar, vadare, pelikaner, kolibrin, tukaner, mängder av fåglar jag inte känner: som trastar eller sparvar men rosenröda, klargula, blå. Sköldpaddsungar söker sig mot havet och månen, med samma instinktiva, sömngångaraktiga rörelser som nyfödda spädbarn drar sig upp mot bröstet.

Idag har Panama tagit tillbaka makten över sin kanal. Det kan kosta upp till en miljon dollar för ett skepp att segla igenom kanalen och där kan gå upp till 40 skepp per dag. Annars räcker det två–tre veckor att åka runt hela Latinamerika. Men vad händer om Nordvästpassagen blir isfri på grund av klimatförändringen? Eller om robotar tar över tillverkningen av varor som sedan inte längre behöver fraktas till i-länderna? Eller när kineserna trappar upp köpandet av mark och infrastruktur i landet? – köpandet är redan på gång.

Panama spelar med stora insatser och hittills har det gått vägen. Inkörsporten mellan Centralamerika och Sydamerika har alltid kunnat utnyttja sitt läge, lika lätt som att tälja guld eller borra fram den norska oljan. Det har nog aldrig funnits ett land som i så hög grad har definierats av transport och infrastruktur: för Panama är det uppenbart att det är vägen som är mödan värd.

Sara Ehnholm Hielm

är förlagsredaktör

Fassbinder – Ut ur kvinnorummet

Om Fassbinders optimistiska melodrama ”Petra von Kants bittra tårar”

”Det låter bara hårt, därför att jag använder huvudet. Det är du tydligen inte van vid, att kvinnor tänker.”
(replik av Petra von Kant)

Världen är sådan som man har vilja och förmåga att föreställa sig att den borde vara. Om den nuvarande världen inte lever upp till ens föreställningar om hur den borde vara, och ens vilja inte är stark nog att genomdriva ens föreställningar om världen, har man trots allt den bräckliga möjligheten att existera i konsten eller i drömmen. Det finns bara detta enda liv och det kan man inte uppskjuta tills det tusenåriga riket eller revolutionen har kommit. Det fordrar att man lever det här och nu.”

Så skriver den danska filmvetaren Christian Braad Thomsen i boken Fassbinder – en resa mot ljuset som gavs ut 1983. En sorgebok över den tyska filmregissören Rainer Werner Fassbinder som dött året innan av en överdos, endast 37 år gammal.

Fassbinder föddes på Hitlers dödsdag, den 31 maj 1945 och lämnade efter sig en uppseendeväckande stor produktion: 43 filmer (vissa av dem tv-serier) plus pjäser och teaterföreställningar. I genomsnitt gjorde han fyra–fem filmer per år – en så rasande takt att han verkade veta hur lite tid han hade på sig. Många av dem är klassiker idag, som min favorit Rädsla urholkar själen, Veronika Voss längtan, Berlin-Alexandersplatz och Maria Brauns äktenskap.

Han var en arbetsnarkoman som gjorde sitt privatliv till film och bodde, levde och älskade med de människor han jobbade ihop med. Utbildad skådespelare men självlärd allt annat. Flyttade hemifrån vid 11 års ålder, fnaskade, läste böcker, gjorde avantgardeteater i München – sexton föreställningar på tre år som författare/regissör/skådespelare. Till teatergruppen hörde bland andra Anders Baader som senare försvann med vissa av de andra skådespelarna för att bränna varuhus och vidare till andra terroristaktioner. Fassbinder var också samhällskritisk men ville verka som konstnär.

Braad Thomsen skriver: ”hur fet, ovårdad, hysterisk och aggressiv [Fassbinder] än var, så har jag aldrig känt någon vackrare människa än han och denna bok är ett försök att säga, att hur depressiva, motsträviga, provocerande och avvisande hans filmer än är, har jag aldrig sett vackrare filmer än de.”

Utgående från filmerna går det att skönja en klar linje från Fassbinder till Pedro Almodovar, främst till hans färgmättade kvinnomelodramer. Till Lars von Trier som verkar ha haft en lika kaotisk barndom i ett vänsterintellektuellt hem (Rainer flyttade ut då mamman tog hem sin 20-åriga älskare). Även till Aki Kaurismäki och hans lakoniska arbetare, knappa dekor och märgfyllda dialog. Och så klart till Todd Haynes som älskar Hollywood-regissören Douglas Sirk lika högt och vars Far from heaven är lika influerad av Fassbinders utsökta Sirk-remake Rädsla urholkar själen som av originalet.

Men vem, förutom filmregissörer, ser Fassbinders filmer idag? Med jämna mellanrum lyfts de upp på filmarkiv och vid festivaler men för den stora publiken är de tämligen okända. Det är synd för vår tid skulle behöva hans filmer som undersökte fascismens rötter och Tysklands närhistoria och hur de blottades i människors relationer.

Politiskt var Fassbinder klarögd: ”kapitalet har uppfunnit terroristerna för att tvinga staten att skydda kapitalet bättre”, säger en av hans rollfigurer. Han trodde aldrig på att kapitalismen kunde störtas med revolution eftersom de som tar till våld blir till vad de bekämpar. Han trodde överhuvudtaget inte på några andra utopier än utopiernas nödvändighet. I hans filmer är människorna varandras befriare och bödlar. Vilken ondska eller svaghet han än skildrar hos sina rollfigurer förhåller han sig aldrig överlägset till dem utan som en medskyldig. Han såg människan: sjaskig, sårad, ful, rå, utsatt, motbjudande, öm, okontrollerad, älskvärd och ärlig. Står filmpubliken idag ut med att se henne?

Älska utan att äga

Fassbinder sa i en intervju 1974: ”Det bästa jag kunde tänka mig skulle vara att skapa ett slags förbindelse mellan ett sätt att göra filmer som är lika vackra, starka och underbara som Hollywoodfilmerna och som ändå inte ovillkorligen är bekräftande. Det är verkligen min dröm att göra en tysk film som är lika vacker, fantastisk och underbar och ändå systemkritisk.”

Det här var precis vad han gjorde i Petra von Kants bittra tårar, en ironisk kärleksfilm som spelades in på tio dagar. Melodramat är mättat av känslor, hysteri, närbilder, silkeslena 1950-talsballader (använda narrativt, utan ironi). Färger: rosa, orange, rött, bruntonade renässansmålningar på väggarna.  Rodnande och fnasig hud. Skyltdockor och speglar. Hela filmen utspelar sig i ett enda klaustrofobiskt rum.

Filmen påminner inte så lite om Bergman, kanske mest Scener ur ett äktenskap med sina närbilder, långa pratsessioner, stora känslor. Men alla de sex rollerna är besatta av kvinnor, inga män. Telefonen har en komiskt påtaglig roll, som ett vapen eller en mikrofon. 1970-talsestetiken skulle för bara ett par år sedan ha tett sig vidrigt ful. Nu ser den plötsligt modern ut igen (kanske modet är en pålitlig mätare för att undersöka när en viss tematik är tillbaka i samhället? Blir även idéerna aktuella då en viss tidsperiod blir retro – eller betyder det tvärtom att de har blivit ofarliga och irrelevanta, en del av mainstream?)

Huvudpersonen Petra von Kant är en känd modetecknare, spelad av en av Fassbinders favoritskådespelare Margit Carstensen. Hon är 35 år, frånskild, bor i en elegant lägenhet där hon även jobbar med sin medhjälperska och allt i allo Marlene. Hennes tonårsdotter Gabi är på internatskola. Hennes väninna Sidonie introducerar henne för Karin Thim, spelad av en ung knoppande Hanna Schygulla. Karin och Petra har en stormig kärlekshistoria.

Första gången vi ser Petra kvittrar hon som en kanariefågel i ett telefonsamtal med modern. Hon ser rakt in i kameran. Vacker och dominerande berättar hon aggressivt sin historia åt alla, som människor med makt har för vana vid att göra. Om hur hon hade drömt om att leva jämställd med sin man: ha ett öppet, ärligt, vackert förhållande. Men att det slutade med att hon blev lägrad som en ko av en tjur.

Men Petra lever uppenbart enligt devisen ”tro på vad jag säger, inte vad jag gör”. Hon vill egentligen inte ha jämställda relationer utan sminkar sig, förtrycker sina närmaste, använder sina pengar för att dominera dem, köper deras kärlek och ber dem ljuga eller tiga för att göra henne glad.

På slutet ser vi Petras sammanbrott till tonerna av The Great Pretender av The Platters. Hennes ansikte är en likblek mask, ömsom stel, ömsom skälvande. Ibland ser hon uråldrig ut, ibland som en man. Full krälar hon på golvet vid sin telefon, väser, slår sönder saker. Hon far ut i anklagelser mot sin dotter, sin väninna, sin mor. Till slut går något sönder och hon förstår att hon själv inte har varit ett dugg bättre än sin ex-man: hon har heller inte kunnat älska utan att ställa krav. ”Jag älskade henne inte. Jag ville bara äga henne”, säger Petra om Karin.

Och därför att hon äntligen ser sig själv kan hon också möta sin mamma i en av de mest oväntat ömma mor-och-vuxen-dotter-scenerna jag sett. Mamman har lagt Petras förtvivlade dotter till sängs och Petra försöker slå ifrån sig skulden. Då säger mamman, sakligt och sant, apropå sin egen roll som vittne till Petras liv: ”Man måste kunna säga vad man vet”.

Förutom om kärlek och kvinnoroller (alla förebilder är reaktionära, ansåg Fassbinder) handlar filmen om att kommunicera. Liksom alla melodramer delar Petra von Kants bittra tårar drömmen om att kunna säga allt, förklara allt och bli förstådd av alla. Men poängen är att Petra använder sina ord till att hålla andra människor på avstånd – hon vill till varje pris inte få reda på vad de tänker. Kan man ens tala om kärlek på sådana premisser?

Ändringarna mellan Fassbinders eget pjäsmanuskript och den färdiga filmen pekar i samma riktning. De flesta handlar om Marlene, denna typiskt melodramatiska rollfigur: den stumma som börjar tala. I filmens inledning dansar Petra och Marlene tryckare till den bitterljuva låten Smoke gets in your eyes av The Platters med raden ”Something here inside, cannot be denied”. Fassbinder klipper ofta till Marlenes reaktion. På slutet medger Petra att hon har behandlat Marlene illa och säger: ”Berätta nu lite om ditt liv.” Men det är för lite, för sent. I filmen följer ytterligare en scen där Marlene packar sin kappsäck, på väg bort.

Filmer med sorgliga slut

We’ve come a long way, baby. Eller har vi? Problematiken i denna fyrtiofem år gamla film kommer mig fortfarande inpå huden – många mönster är tröttsamt bekanta. Den blev till 1972, en optimistisk tid när kvinnorörelsen var som mest på offensiven i Västvärlden, under den andra feministiska vågen. Petra säger hoppfullt: ”Jag tror att människan är så funtad att hon behöver en annan människa, men vi har inte hunnit lära oss hur man lever tillsammans.” I Fassbinders filmer är Petra en nästan unik rollfigur: en kvinna som lär sig och blir klokare av sina erfarenheter. Idag syns det tydligare att Petras bittra tårar inte faller för att hon är kvinna, utan för att hon är människa. Och det är så fruktansvärt svårt att leva tillsammans.

Fassbinder sa själv att så länge familjekonstellationen pappa mamma barn existerar kommer inget att ändras och det stämmer att strukturer är överraskande sega ting. Hans lösning var att göra sina filmer med sorliga slut. Inte för att uppfylla åskådarens längtan – utan för att väcka den. Som han sa i en intervju 1981:

”Bara genom varje enskild persons längtan efter något annat kan något annat uppstå.” N

Sara Ehnholm-Hielm

Vad jag lärde av Pauline

Det var alltid rösten. Jag har aldrig lyssnat till Pauline Kaels röst på riktigt men jag kan höra den varje gång jag läser henne: hes, melodisk, djup, sardonisk. (Faktum är att den röst jag hör i mitt huvud nästan säkert är fel. En journalist beskrev den som lik Marilyn Monroes, i min version låter den som en högljudd italiensk mafiosos.)

Explosiva skratt, som pisksnärtar, och annars de klarsynta, häpnadsväckande analytiska orden som skär rakt ner till väsentligheterna. Hennes texter låter talade, snabbt, som att lyssna till festens kvickaste underhållare. Med samma starka händer och effektiva rörelser som en fiskargumma benar hon fram det dramatiska skelettet i film efter film. För henne var det alltid rollfigurer och intrig – glöm aldrig att Pauline är en Ibsenist, sade hennes kollegor.

Så var hon också född redan 1919, svårt att tro eftersom hon fortfarande var aktiv då jag snubblade över hennes filmrecensioner på 80-talet. Då var jag 14 år och bodde utanför San Fransisco. I City Lights Bookstore i North Beach som jag tvingade min motvilliga familj att besöka, hittade jag ett nummer av The New Yorker, där hon skrivit om en film jag sett och gillat, jag tror det var Ordinary People. Jag hade gråtit av rörelse, känt igen min hemstad Grankulla i den rika småstaden i Connecticut där den hämmade WASP-familjen Jarrett bodde; storabroderns onda bråda död, den traumatiserade lillebrodern som gick till psykolog, den iskalla mamman som aldrig förlät honom för att det var han som var vid liv. Kael var ironisk, uttråkad och dryg mot filmen – men texten spratt av liv i mina händer, hoppade ut ur tidningen. Jag blev lite sårad å min filmupplevelses vägnar men insåg med en gång att det här var ett nytt sätt att skriva om film, att se film. Den tog strupgrepp på livet och den amerikanska kulturen och allt viktigt i världen. Jag hade ingen aning om vem skribenten var (i många år sa jag Keal, som rimmar på peel, istället för Kejl). Men efter den recensionen började jag söka upp hennes alster, vilket inte var helt lätt. Lyckligtvis hade jag en amerikansk moster som ibland gav mig lösnummer.

De som har jobbat med illustratörer vet att deras bilder alltid ser ut som de själva – deras anletsdrag i deras figurer, deras linje just så flytande, så stark, så fräck som de själva. På samma sätt ser Pauline Kael på fotografier ut som sin text: liten, ettrig, orädd, med stora ögon, stor näsa och stor mun. Stora glasögon. Hon ser hungrig ut. Framför allt ser hon ut som en som aldrig tittar bort. Vänlig men hård, ingen nåd att vänta. Men jag såg inga foton på henne innan jag redan hade läst flera av hennes böcker.

Det var filmkritiker hon var, varken mer eller mindre. Skrev lite smått som pjäser och prosa i ungdomen, men efter att hon hittade filmrecensionen och -essän gällde bara den. Hon tröttnade aldrig på film, blev aldrig uttråkad, gick aldrig vidare. Alla hennes böcker, från I lost it at the movies (1965) till For keeps (1994), var urval av recensioner. Yngre kollegor kallade henne filmrecensionens Elvis. Filmkritikern Roger Ebert ansåg att hon hade mest inflytande på det amerikanska filmklimatet under tre decennier – och det inkluderade filmregissörer och studiobossar. Alla läste Kael.

Det hon sökte var en glöd för att göra film, och det var också vad hon hade i sina texter – hon gav dem allt hon hade. Hennes recensioner är igenkännbara på bara några rader. Varje mening innehåller en tanke och ofta en vits. (I en hel filmrecension har jag i bästa fall en enda sådan mening, och jag vet alltid vilken den är då jag skriver den. De andra meningarna är lama, flacka, utan inre spänst och överraskning.) Zing och zest är vad hennes texter har – som ur en pajazzo rasslar idéerna, skratten, insikterna. Hon kan sin filmteknik – men så mycket mer, av det vi kallar klassisk bildning (och idag desperat saknar): drama, litteratur, filosofi, politik, psykologi, bildkonst, musik.

Hennes omdöme var magiskt pålitligt som en slagruta och hon skrev också alltid om livet. När Woody Allen gjorde Stardust memories skrev hon att han blivit en skenhelig narcissist: ”Vilken man i fyrtioårsåldern skulle kalla sin lust på tonåringar att leta efter rena värden?”. När Spike Lee debuterade med She’s gotta have it: ”Han har den mest sällsynta begåvningen av alla – det som i brist på ett bättre ord kallas filmkänsla. Det är en instinkt för hur man får film att röra sig – för hur mycket rörelse det ska vara i en tagning, för hur snabbt tagningarna ska klippas, hur man får dem att röra sig in i varandra rytmiskt.” Eller om Jonathan Demmes Something wild: ”Jag kan inte tänka mig någon annan regissör som är så instinktivt och demokratiskt intresserad av alla han visar dig. Varje gång ett nytt ansikte framträder, ser han på det så helt uppslukande och förtjust att du nästan tror att filmen kommer att vandra iväg och berätta den personens historia.”

Till den oefterhärmliga stilen hör humorn. Logiken. Vi eller du-formen riktad direkt till läsarna – ”Om du motsätter dig aggressionen hos en viss sorts skrikhals, säger han kvickt att du är rädd för livet” (Husbands), ”Vår upplevelse medan vi ser den påminner om sättet vi reagerade på filmer i barndomen: om hur vi älskade dem och kände att de var våra – inte som vi senare lärde oss uppskatta konst, utan att vi genast ägde dem” (Bonnie and Clyde). Superlativen: den bästa, den första, den värsta, den enda. Men kanske mest av allt tvärsäkerheten.

Den ville jag ha.

Jag ville veta hur jag skulle förhålla mig till livet och konsten – och det var uppenbart att jag måste hitta på det själv. Jag visste bara hur det inte skulle vara: som folk i min praktiska akademiska släkt.

Alla dessa händiga österbottningar som blev ingenjörer och naturvetare och uppfinnare och byggde båtar och hus och välte sten vid Kvarken. Alla dessa depressiva nylänningar som var präster och baltadel och från Wiborg och talade många språk och ägde många öar. Men jag ville inte som de ägna livet åt att oroa sig för och reparera och prata om bryggor och tak och sjuka släktingar. Mitt liv skulle vara awesome, oerhört. Så här skulle det bli:

”Hon levde hela sitt liv på samma sätt som många av oss lever bara en kort tid medan vi är universitetsstuderande, vakande hela nätterna i coffee shops med våra slitna kopior av Henry James och Vladimir Nabokov och Flannery O’Connor, läsande och debatterande, helt oförmögna att ännu föreställa oss att vi en dag kunde tröttna på en värld av böcker och musik och filmer och idéer.”

Så här summerar Bill Kellow Kaels liv och hur attraktivt låter inte det? Det storartade livet är tyvärr inte så lätt att finna i den första biografin om hennes liv, A life in the dark. Hon har inte fått den biografiskrivare hon förtjänar. Kellow skriver ogeneröst, magsurt och har genomgående grävt fram anekdoter av folk som inte gillar Kael som han presenterar på ett passivt-aggressivt vis.     

Men hur kunde en hönsfarmardotter från Petaluma vara så tvärsäker? Hon såg alltid filmer bara en enda gång. Vad gav henne modet?

Pauline Kael föddes som det femte och sista barnet i en judisk familj i en småstad fem mil norr om San Fransisco. Hon var mest pratsam och allas favorit. Hennes föräldrar var polska emigranter – hennes mamma Judith avskydde sin lott i livet som avelshona, hennes pappa Isaac var ”en man som av naturen väntade sig att goda saker skulle hända honom och inte gjorde något försök att dölja sin förtjusning när så skedde. Han hade stor drive och energi och självförtroende och hans barn dyrkade honom.” Hela sitt liv skulle hon älska män som hennes pappa, driftiga och självsäkra och från arbetarklassen (men redan ganska tidigt, efter några bisexuella älskare: män ett avslutat kapitel, hon var inte intresserad. Men omsvärmad av unga manliga filmkritiker-beundrare, ”the Paulettes”). Hela sitt liv skulle hon älska Kaliforniens ljus, jazz, Berkeley.   

När hon slog igenom som kritiker i The New Yorker var hon fyrtioåtta år. Den berömda chefredaktören William Shaw handplockade henne dit. Till den tidningen ville alla, bland annat för att få skriva hur långt som helst. Hon hade skrivit sin första filmrecension fjorton år tidigare, recenserat film i radio och hittat sin röst, den slängiga stil präglad av slangord och sexuella anspelningar som hon skulle gräla med den pryde Shaw om under sina tjugo år på tidningen. Under ett kort misslyckat äktenskap, också före New York, hade hon haft hand om repertoaren för en biograf i Kalifornien och fått ett barn; mannen behöll biografen och hon dottern Gina. Hon blev filmrecensent för att tjäna pengar för att försörja dottern. Hon skrev, ofta stående, med en cigarett i handen och ett glas Wild Turkey i den andra, medan hennes favoritskiva av Bessie Smith spelade. Hon vakade sent, läste som besatt och antecknade. Och så hade hon fester till vilka hon bjöd in ”the best-educated and worst-looking people in the world”.

Hennes första filmrecension för The New Yorker var om Bonnie och Clyde (1967). Filmen brukar räknas som startskottet för den så kallade silveråldern i amerikansk film – hennes timing var oklanderlig. Den här lysande epoken varade ungefär till 1980 – Michael Ciminos Heavens’s Gate brukar räknas som de vilda, begåvade 1970-tals regissörernas sista film, spiken i kistan.

När du läser hennes recensioner från den tiden känner du vad hon kände: att hennes biofåtölj stod i centrum av kulturen, vars kulmination var filmen däruppe på duken. Just då var det sant.

En av hennes mest kontroversiella recensioner – i denna dag grälar kollegor om ifall hon hade fel – behandlar Bernardo Bertoluccis Den sista tangon i Paris (1972). Hon jämför förtjust dess chockerande genomslag med Le Sacre du Printemps första visning. ”Det måste vara den mäktigaste erotiska filmen någonsin, och det kan bli den mest befriande någonsin… Bertolucci och Brando har förändrat en konstforms ansikte”. Hon såg hur mycket de hade satsat, respekterade deras känsloinvestering och mötte den i texten. Hon följer med in i filmens sexscener, i Brandos aggressiva dominansfantasier som han lever ut i en tom lägenhet med den unga Maria, som sedan går vidare och skakar upplevelsen av sig ”som många andra kvinnor gör, efter en natt eller en natt på tjugo år”. På slutet skriver hon ”för en vuxen är filmen som att se delar av ditt eget liv”, vilket säkert många läsare inte ville medge. Men hon var lika frispråkig om erotik som om allt annat. ”Film – som eggar till speciella, privata, gömda känslor – har alltid haft en erotisk potential … Filmer kan överväldiga oss som ingen annan konstform” Och det ville hon: känna starka sinnesrörelser, bli tagen och omkullkastad och upphetsad, gråta och skratta (I lost it at the movies inbegrep oskulden, förståndet, att bli ifrån sig). För då var utmaningen i att fånga alla dessa sinnesintryck, känslor och tankar i text så mycket större.

De lyckligaste mänskorna som jobbar inom konsten är de som råkar vara på rätt plats vid rätt tidpunkt, då intensiv kreativitet möter en ivrig publik.

För den nya generationen filmmakare blev hon en modersfigur, en som både upptäckte och hjälpte nya regissörer, som Robert Altman (en av talarna på hennes begravning) och grälade på dem när de inte levde upp till sin potential. Regissörer som Francis Ford Coppola, Altman och Martin Scorsese verkade villiga ”att löpa linan ut med sina filmer. De förenklar inte för en masspublik… De arbetar med film av samma orsak som vi går på film: för att film kan ge oss nästan vad som helst, nästan allting. Det finns stunder i aktuella filmer då vi får den svindlande sensationen av att uppleva flera kombinerade konstformer på allra högsta nivå … Regissörerna verkar vara på ett uppdrag – att se för att förstå vad som har format våra liv – ett nytt fördomsfritt intresse för att utforska den amerikanska erfarenheten. Intresset är på en gång skeptiskt, desillusionerat, desperat och lyriskt.”

Om de här regissörerna, alla med katolsk bakgrund, hade hon en teori att den religionens besatthet av skuld, synd och mysterium rent konstnärligt vann över den traditionella protestantiska repressionen, självförnekelsen och den järnhårda arbetsetiken. Hon tyckte att till exempel Paul Schrader och Jean-Luc Godard var alltför protestantiska och cerebrala, de saknade ”en kärlek till de yttersta safterna ur det dagliga livet”. Godhet och ondska gör sig bättre på film än rätt och fel.

Hon hade lika skarp blick för de enormt unga filmnördarna Steven Spielberg och George Lucas, de som var uppvuxna på TV och inte hade annan livserfarenhet än filmskolan. Redan i deras debutfilmer erkände hon deras tekniska genialitet, hon tjusades av Hajen och Sista natten med gänget, men insåg genast att deras ambitioner var helt annorlunda – de var inte alls intresserade av att skildra verkligheten. Deras fruktansvärt framgångsrika filmer skulle infantilisera filmindustrin för gott, åtminstone den amerikanska, med ödesdigra konsekvenser för den vuxna biopubliken.

Även om filmerna blev sämre efter silveråldern blev hennes texter aldrig dåliga. Hennes filmkritikervän Craig Seligman skrev: ”Eftersom hon upplevde filmer mera intensivt än de flesta av oss, inklusive filmmakare, upplever något alls, är hennes recensioner ofta bättre – rikare, djupare – än filmen.”

Detta gällde främst 1980-talet, ett decennium som en gravkammare för film – eller var det bara en konstant ton av besvikelse som gick igenom mina tonår, att ingenting någonsin var som in the movies? Var jag nostalgisk redan då? Som alldeles liten, i åtta–tioårsåldern, brukade min gudmor ta mig och min syster på bio nästan en gång i veckan. Hon ville sällan gå på barnfilmer, utan hon tog oss på vuxenfilmer inne i Helsingfors. Hon var liten, blond och kurvig och ensamstående, vilket var ovanligt på 1970-talet. Hon hade smilgropar i kinderna och god smak. För hennes enda dotter, som var vår vän, var den goda smaken ett elände, för dottern fick bara klä sig i bruna bunukka-märkeskläder som hennes mamma hade valt ut. Deras vardagsrumsgolv var mörkgredelint, en färg mot vilken både ljusa och mörka rosk syntes. Så det var ett förtvivlat städande.

Jag minns en lång rad filmer: The Electric Horseman, The Band, Kramer vs Kramer, Midnight Cowboy, Being there, The Deerhunter, Coming home, Saturday night fever. På biografer i Tölö, på Bio Bio, på Gloria. Ofta minns jag någon enstaka scen (min gudmors blossande röda kinder efter The Electric Horseman – jag misstänker att hon gillade Robert Redford. Och Willie Nelsons sång Mamas don’t let your babies grow up to be cowboys. The Band var outhärdligt tråkig och spelade skramligt och dåligt – jag älskade ABBA).  Vissa var barnförbjudna, men de flesta var bara kompromisslöst för vuxna.  De hade en loppbiten glamour, ofta en stark sexuell spänning och paranoia.  Film var farligt på 1970-talet, men också vitalt, viktigt.

Jag var ett fördömande barn: gränslöst lojal mot några få saker och kritisk mot det mesta, mest mot det som andra barn gillade (hamburgare, Grease, Gul&blå-jeans). Men min gudmor brydde sig inte, hon gick på vad hon ville och vi hängde med. Sedan satt vi tysta och koncentrerade i biosalongen – det var inte tal om att sitta och prata som dagens barn. Det var en bra uppfostran för en kritiker.

Det var också en bra uppfostran att ha Pauline Kael som idol. Filmkritikern Geil Macus beskrev sensationen av att läsa henne ”som ett slags underverk: hur skulle det kännas att skriva så där – att känna sig så levande?” Då jag mötte henne visste jag, tonåringen, nog hur det kändes att vara så levande – intensitet fanns. Fortfarande är Kaels intensitet min normala känslotemperatur, jag har aldrig begripit mig på den ironiska generationen jag borde tillhöra. Problemet var att ta sig rätten att skriva så. Det är fortfarande problemet.

Hennes dotter Gina, en dotter som levde kanske för nära sin bestämda mamma – som hennes chaufför, maskinskriverska, förlagsredaktör, sällskapsdam, mor till hennes enda barnbarn Will – sade så här i sitt begravningstal:

”Paulines största svaghet, hennes misslyckande som människa, blev hennes styrka, hennes frigörelse som författare och kritiker. Hon trodde på riktigt att det hon gjorde var för alla andras bästa, och att eftersom hon menade väl, hade hon inga negativa konsekvenser. Hon vägrade överväga den möjligheten och hon förnekade några som helst motiv eller personliga behov. Den här bristen på själviakttagelse, självkännedom, återhållsamhet och tvekan gav Pauline suverän frihet att tala, att tala fritt, att hitta sin ärliga röst. Hon vände sin brist på självkännedom till sin triumf.”

Det är inte svårt att förstå att det måste ha varit hemskt att ha en mamma som alltid hade rätt. Som aldrig ändrade åsikt och var stolt över det. Som visste allt och visste bäst.

Men var det verkligen självkännedom Pauline saknade? För att hon vägrade ta hänsyn till omgivningen i det hon skrev, för att hon inte ville se att hon sårade dem hon skrev om? Är inte en sådan brist nästan en förutsättning för en kritiker? Är det inte både konstnärens och kritikerns plikt att koncentrera sig på något annat – och större – än sig själva och varandra? Vem är kritiken till för – läsaren, filmmakarna, filmkonsten, kritikern själv?

Det var liksom mellan filmen och Pauline, Pauline och filmen. True love. Den relationen var så intensiv att ingen kom in där – inte dottern, inte filmregissören (ens om han var en gammal kompis), inte chefredaktören Shaw.

Var den som Pauline saknade kännedom om hennes dotter? Är det just mödrar som inte får vara så här blinda, så här obarmhärtigt dedikerade till sitt arbete? Vinner den som har mest självinsikt eller den som trots eller tack vare sina blinda fläckar riktar sin blick utåt, mot annat än sig själv?

Jag kommer inte ifrån idolen Pauline. Jag vågar inte citera henne allt för ymnigt här, för då tar hon över texten. Det är inte många idoler som hålls stående trettio år senare – idoldyrkan känns rent ut sagt lite osunt. Med åren har hon blivit mer hanterlig i mitt medvetande, nu av ungefär samma storlek som en Oscarsstatyett. Men allt som oftast med på bio: vad skulle Pauline ha tyckt?

Och tvärsäkerheten som attraherade mig, var den också en livslögn? För att alla svåra frågor är komplexa, livet ambivalent, människan alltid omedveten om sina motiv? För att det finns sådant som inte går att verbalisera? Men jag hör genast henne svara i mitt huvud: Kom igen, det var inte filosofi om livets mening. It was about the movies, for God’s sake, the movies!

Faktum var att hon skrev om det hon kunde veta, bättre än någon annan – hur hon själv reagerade på Sista tangon i Paris. Hon var gammal, bildad, hade livserfarenhet – det piggar upp mig att hon ansåg det vara en odelat bra sak. Liksom att hon var äldre än jag är idag när hon satte igång. Hon hällde den energi och entusiasm endast hon kunde alstra in i den snäva form som är filmrecensionen och vidgade den, för alltid. Fortfarande slår jag alltid först upp det sista uppslaget av The New Yorker. Ingenting klår tidningspressen när det gäller att göra kritik till en gemensam begivenhet, ett samtal. Vi läser, argumenterar emot, delar på sociala medier eller säger under kaffepausen åt kollegorna: har du läst Pauline? Vi njuter av de stunder då kritikern ger oss en röst.

Jag förstår att jag som ung ville ha hennes trygghet i världen, hennes förmåga att uttrycka alla skiftningar i sina känslor och intryck, hennes tillit till sig själv. Förför dem – och få dem att skratta. Vill jag det fortfarande?

Ja. För tvärsäkerheten betyder inte makten och härligheten, heller inte den slutgiltiga sanningen, utan att lita på sig själv och sitt värv. Och det enda sättet att nå dit är att skriva. För mig förefaller Pauline Kael ha haft stor självkännedom, för det enda väsentliga ändamålet, nämligen som byggmaterial för sin kritik: ”Du måste använda allt du är och allt du vet som är av betydelse.” Det knepiga är att se filmen, verkligheten och sig själv i rätta proportioner och ta det hela med en klackspark.

Hon hatade filmer som var pretentiösa. Hon skulle ha blivit konfunderad av att alla filmer idag görs för 12-åriga pojkar, över alla kritiker på nätet, över att film har förlorat sin position i kulturen som diskussionsämne. Hennes kritikerkapacitet hade varit överdimensionerad för dagens filmutbud: ett kapplöpningsfullblod på en ledd ponnyridning. Strålkastarna har slocknat, konfetti och popcorn är nedtrampade i leran. Ponnyerna är gamla och loppbitna, hårda i munnen av alla brutala barn och med slocknad blick: de har gått runt och runt för evigt. De har sett allt. Eller de är unga och tuktade, utan drömmar om konst och meningsfullhet, de går på tills de stupar för cirkusen kräver att få in sina pengar.

Men hon skulle nog ha gått på bio ändå.

”En kritiker måste hålla blicken fokuserad på konstverket, och den här beredskapen att sätta sin egen begåvning, sitt eget ego i konstverkets tjänst är nödvändig för all anständig kritik”, skriver Seligman.

I en längre essä, On the Future of the Movies, skrev Kael:

”Kanske är inget konstverk möjligt utan tilltro till publiken – en sorts tro som inte har något att göra med fakta och grafer om vad mänskor faktiskt köper och gillar utan kommer ur den enskilda konstnärens absoluta övertygelse om att bara det bästa han kan göra är värt att erbjuda andra — En konstnärs ära grundar sig på att ära andra. Heder i konsten – och i show business också – är att ge sitt yttersta, även om publiken inte verkar veta skillnaden, även om publiken ger varje indikation på att föredra något lätt, billigt och syntetiskt. Publiken man måste tro på är den stora publiken: publiken som man var en del av som barn, när man först började ge gensvar på stor konst – publiken man fortfarande är en del av.”

Den här hedern, som jag uppfattar som det helhjärtade förhållandet som kritikern måste ha till filmen hon kritiserar och till publiken hon skriver för, är mer än något annat vad jag har lärt av Pauline.

Sara Ehnholm Hielm

Åter till det normala

Sara Ehnholm Hielm
Sara Ehnholm Hielm.
London: smältdegeln, framtidsstaden, historien. Lika mångkulturellt, snuskigt rikt, förtjusande brittiskt och kulturellt kreativt som för ett år sedan. Turistfloderna rinner genom staden, gräset spirar neongrönt, mängder av olika språk talas (mycket italienska och franska, det lär bo 93 000 fransmän där). Som känt röstade London överväldigande för att stanna i EU. Men vid mitt besök där förra helgen var det slående hur snabbt stadsborna hade anpassat sig. Medan Macron och Le Pen kämpade sig fram i det franska presidentvalet och maratonlöparna pressade sig fram längs gatorna i karnevalkostymer (varför gråter och blöder alla i Helsinki maraton, medan de vinkar och ler här?) verkade alla ha accepterat: det blir Brexit. Varför protesterar folk inte?

I valet som Theresa May (The Bitch is Back, skriker t-skjortorna) har eklaterat för den 12 juni står hon och Jeremy Corbyns Labour mot varandra: båda partiledarna röstade för att stanna men nu har båda ändrat sig. Hur är det möjligt i ett val ett år efter Brexit? Visserligen profilerar sig Lib Dems emot Brexit, men ingen tror de har en chans.

Brexit var det otänkbara och inom ett år har det blivit helt normaliserat. (Vad är nästa nya normala: Trumps mur, deportationer, nazister på bokmässor?) Otroligt snabbt verkar Londonborna ha vant sig: så här är det nu bara. Nu ska vi signalera optimism för Londons post-EU-framtid. Nu ska vi göra utträdet ur Europa så smidigt och fördelaktigt som möjligt. I smörgåsbarerna finns numera alternativet Best British (oftast någon otäck paj eller trist cheddarost på toast), traditioner, poliser och vita fotbollshuliganer är mera synliga än någonsin.

I en så rik stad som London har de flesta det bra. Åtminstone hittills har det inte skett saker som har förstört livsstilen, som bygger på en självklar valfrihet, ett självklart utbud på allt och arrogansen i att vara ett gammalt imperium. Kan så utpräglade individer alls längre göra politik, som är en kollektiv syssla? Finns det ingen långsinthet – som även kunde stavas principfasthet – över förlusten?

Och ännu märkligare: om folk vill rösta mot etablissemanget, varför röstar de så gärna på ett oskrivet kort, en Sipilä eller en Macron eller en Trump? Inser de inte att etablissemanget inte längre är politiskt utan ekonomiskt – och nu röstar de i politiska val in människor som förstärker det här? Således röstar medborgarna för att minska sina egna påverkningsmöjligheter. Kanske de till slut kan rösta bort hela demokratin? Och var så säker: när det sker kommer det att förefalla helt normalt.

Sara Ehnholm Hielm
är förlags-redaktör

Sista ordet om sandlådan

Sara Ehnholm Hielm
Sara Ehnholm Hielm
I en förträfflig intervju (i HBL 27.4) talar Henrika Franck, forskare i företagsetik vid Aalto-universitetet, om den nya kapitalismen 4.0. Det mesta blir jag glad över att läsa, som att vinster till aktieägarna inte droppar ner, att människan vill vara god och att den romantiserade bilden av brukspatronen som hjälper sina arbetare förutsatte en samhällstillit som vi saknar idag (värt att notera, Anne Berner!). Jag nickar förhoppningsfullt då hon säger att Nordea-ledningen ”tror att de har makten bara för att de har kapitalet. Men det här håller på att ändra[s].” Jag håller med till de sista meningarna i intervjun. Då säger Franck att de politiska partiernas beslut att lämna Nordea är ”på sandlådenivå”: ”Vi vill ju inte heller ha en bank som går dåligt, det är inte i någons intresse.”

Här blir jag lite fundersam. För vilka är vi? Och på vilket sätt har vi Nordea? Det finns ju andra banker i Finland? Och har inte just ekonomiforskare i decennier talat om att konsumentens bästa (och enda) sätt att påverka företag har varit att köpa eller låta bli? I detta fall har dessutom styrelseordförande Nalle Wahlroos inte gjort annat än öst förakt över småspararna (till vilka jag antar att partierna hör)? SÅ KLART partierna byter bank efter Panamaläckan – menar då Franck att de ändå har en viss betydelse för om banken går bra? Eller att just partierna inte bör protestera med fötterna?

I alla händelser visade en bankundersökning som YLE publicerade 26.4 att sex procent av Nordeas kunder redan lämnat banken, medan en fjärdedel överväger att göra det. Förtroendet för banken sviktar, kvartalsresultatet är det sämsta sedan finanskrisen. Nordea påstår att de inte har tappat kunder men OP-banken har däremot fått 50 procent flera under de tre senaste veckorna och orsaken de nämner är Panamaläckan och skattesmitning. 

I artikeln står att Franck anser att orsaken till skandalerna i affärsvärlden är att vi befinner oss i skarven mellan två skeden av kapitalismen: ”Fram till nu har vi levt i den ’gamla’ kapitalismen, där vinsten varit företagens enda fokus. Samtidigt har de glömt att värdeskapande är så mycket mer än att generera vinst.”

Men hurdå ”glömt”? Oj hoppsan, jag glömde att mitt företag också producerar något som gärna ska vara av värde? Äsch, jag tappade bort att företag är arbetsgivare för många människor som får sitt leve-bröd av dem? Jag mindes inte att människor vill vara motiverade på jobbet och bli anständigt bemötta? Eller att de utgör en del av ett stort samhälle därute vars resurser jag använder och som jag bör betala skatt tillbaka till? Det är så oerhört behändigt att glömma – inget ansvar, ingen skuld.

Jag kan bara säga att resten av samhället under kapitalismen 3.0 glömde inte – de flesta människor har rentav aldrig förlorat ur sikte att det finns andra sätt att skapa värde. De har däremot blivit uppsagda, utbrända och hånade då de försökt försvara andra värden än vinsten.

Och varför skedde hoppet in i den nya sköna världen nu? Råkade det möjligen vara för att den ”gamla” kapitalismen allt oftare blev fast med byxorna nere, för att en ny ekonomisk krasch verkar vara på kommande och för att marken började bränna under fötterna? Då är det behändigt att bara kunna uppdatera kapitalismen, likt en omodern dataprogramversion. Klick, en mer etisk företagsledning fixar läget! Men räcker det?

Missförstå mig inte: det är otroligt välkommet med etik i den ekonomiska debatten. Och jag föreställer mig att Francks roll är minst sagt knepig. Likt en äktenskapterapeut till mannen som slår sin fru ska hon få honom att bättra sig – genom att smickra honom, tro på hans inneboende godhet, visionera fram en ny lyckligare framtid för dem båda. Om terapeuten anklagar mannen slutar han gå i terapi och slår etter värre.

Men hon borde ta ett tips av dagistanten när hon nu fått mobbaren Nalle i sin grupp. Nalle, sandlådans kung, som inte gjort annat än sparkat sand i ögonen på folk, roffat åt sig andras saker och högljutt berömt sig för sin slughet. Det enda som kommer att förändra honom är att de andra vägrar låna ut sina leksaker och han får stå där utan.

Sara Ehnholm Hielm 
är förlagsredaktör