Den ungerska exilförfattaren Ágota Kristóf har skrivit Den stora skrivboken, en roman om vad kriget gör med människan. Norska Jon Fosse har dramatiserat texten. Rakel Similä har sett uppsättningen på Dramaten och reflekterar utifrån föreställningen kring egenarten i Fosses teaterkonst.
“Och jag ser mig stå och se.”
Så inleder Jon Fosse varje del i romansviten Septologin. På flera sätt är detta en sällsam mening. Vem är det som ser på vem? Vad är det man ser på? Varifrån talar rösten?
Jaget tycks befinna sig i en situation som är omöjlig i livet, men möjlig i konsten: det är både inne och ute. Det har tillgång till den inre erfarenheten av seende samtidigt som det förmår betrakta den seendes yttre skepnad. I vanliga fall ser vi oss själva aldrig i denna bemärkelse. Vi är aldrig någon som ser. Vi ser bara, helt enkelt. Det vi kan skymta i en spegel eller på ett fotografi är en bild, inte en varelse det går att knyta an till. För att bli någon krävs en annan, någon som är någon för oss. Här skriver Fosse fram en situation där jaget, förunderligt nog, blir en person för sig själv: jaget blir en annan.
Jaget är en målare vid namn Asle. I den inledande scenen står han och ser på sin egna målning, ett andreaskors där ett lila streck korsar ett brunt på mitten så att färgerna rinner in i varandra. Senare i boken kommer han att hitta sin namne, Asle, medvetslös i snön. Även denna Asle är en målare. Den avgörande skillnaden mellan dem två är: den ena dricker, den andre har slutat. Just denna kväll håller drickandet på att ta kål på den som fortsatt, men den nyktra lyckas rädda livet på honom. Jag vet inte vad man ska kalla männen: dubbelgångare, spegelbilder, vänner. Båda två behöver varandra, kanske lika mycket.
Dubbelgångaren, spegeln, vännen
När jag ser Fosses dramatisering av Ágota Kristófs roman Den stora skrivboken, är det denna händelse på Björgvins insnöade gata jag tänker på. Asle som räddar Asle. För framför mig på Dramatens scen står ett tvillingpar, iklätt likadana svarta lackskor och vita skjortor. De är pojkar, bröder.
Handlingen är enkel. Det är krig. En mor lämnar bort sina barn, tvillingarna. Det är bara tillfälligt, säger hon. Barnen härdas, barnen skadas, barnen dödar. Pojkarna kallas Horungar av sin mormor, Skitungar av byborna. I slutet skiljs bröderna åt. Den ena kliver över sin döda fars kropp mot gränsen, den andra återvänder till huset. Det sägs att kriget är över.
Romanen är den första i en trilogi och i de senare delarna får vi veta att de har samma bokstäver i namnen: Claus och Lucas. Men det är också i de påföljande böckerna som ett tvivel griper tag om läsaren. Ju längre man kommer i berättelsen, desto mindre troligt verkar det att bäggedera pojkar faktiskt existerar. Den andra tycks påhittad. Det är bara den ena. Dubbelgångaren, spegelbilden, vännen – han behövde uppfinnas för att det skulle gå att finnas till. Han är någon som ser ut som en själv, upplever allt en själv är med om, men samtidigt inte är en själv. Någon som kliver in och ut.
I sitt tidiga verk Författaren och hjälten kallar litteraturvetaren Michail Bachtin just detta för den estetiska händelsen: att träda in i den andre för att sedan träda ut i avsikt att ge det upplevda en form. Att fullt ut öppna sig och låta sig besittas, sedan ta ett steg tillbaka. Bachtin menar att författaren och hjälten aldrig kan vara densamma. För att en estetisk situation ska uppstå behöver två olika medvetanden möta varandra, man behöver bli en annan. I förhållande till sin hjälte har författaren ändå alltid ett övertag, han ser mera än sin karaktär. Författaren upplever både det inre och uppfattar det yttre. Han ser sin hjälte som en helhet, medan det egna jaget endast kan uppfattas partiellt, inte som en relation utan enbart som en inre erfarenhet. Hjälten behöver sin författare för att bli till. Författaren behöver givetvis också sin hjälte för att vara värd namnet.
I film- och litteraturhistorien är det ofta fasansfullt att möta sin avbild. När Dostojevskijs Goljadkin finner någon som ser exakt ut som han själv sittandes på den egna sängkanten tuppar han av. Kanske är det andra jag ett eko ur framtiden, ett begynnande vansinne eller ett förkroppsligande av den egna ondskan. Det sällsamma med både Fosse och Kristóf är ändå att dubbelgångaren inte väcker någon fasa, utan den tycks främst vara en figur av nåd. Han är ett vittne, en andra chans. Den uppfyllda drömmen om någon som förstår en fullt ut.
Platt emotionellt register
På teaterscenen står alltså två pojkar. Jag ifrågasätter dem inte. I romanen fungerar ett “vi” som berättare. Mycket av bokens storhet utgörs också av denna stämma, som i sin saklighet är både ihålig och anslående. Nu fyller skådespelarna i varandras repliker. De säger “Mina älsklingar! Mina gullungar” åt varandra, precis som deras mor gjorde: “I takt med att orden upprepas mister de gravis sin innebörd och smärtan de väcker trubbas av”. När den ena beskriver våldet, ligger den andra stilla på marken. Egentligen sitter de vackra kläderna väl, men ändå ser de vuxna skådespelarna på något vis otympliga ut i dem. Som att de precis vuxit till sig och fortfarande vänjer sig vid lemmarnas förändrade proportioner, att barnet vandrar genom sina åldrar.
Det finns en strävhet hos Kristóf som matchas väl av det fåmälda i Fosses värld. Bäggedera arbetar med ett platt emotionellt register. Ifall Fosse är gles, är Kristóf ändå karg.
Jag tänker mig att deras liv har satt skillnaden. Fosses solvarv på norska Vestlandet, med dess borttynande byar, fiskare, fiolspelare och vidunderliga ljus. Den katolska tron, drickandet. Enkelheten i evigheten. När man däremot talar om Kristóf finns det något man gärna berättar: då hon flydde den ungerska revolutionen 1956, tjugoett år gammal, hade hon barnkläder i den ena handen och ordböcker i den andra. Alla sina böcker har hon skrivit på franska, “fiendespråket”, som hon kallade det. Enbart det nödvändiga kan sägas.
När Fosse efter ett antal romaner debuterade som pjäsförfattare på 1990-talet gjorde han det mot en fond av våld och sönderfall. Balkankriget härjade och satte sina spår i den samtida socialt engagerade dramatiken. Särskilt i Storbritannien dominerade in-yer-face teatern, där allt mer stegrade våldsdåd slungades i ansiktet på publiken. Målet var chock, uppvaknande. Att ruska om publiken tills de gör något. Sarah Kane och Mark Ravenhill ställde frågor såsom: Hur gör man så mycket som möjligt på en teaterscen? På vilket sätt gestaltar vi en amputation eller en bomb? I sin bok Det lysande mörkret beskriver teaterkritikern Leif Zern Fosses fråga som den motsatta: Hur lite kan man göra och ändå kalla det för dramatik?
Malplacerad realism
Regissören Sofia Adrian Jupither inledde sin karriär med en Fossepjäs och har sedan dess satt upp flera till, vilket betyder att hon borde kunna sin sak. Jag vet ändå inte om jag är särskilt övertygad av uppsättningen av Den stora skrivboken. På något vis dignar pjäsen under olika nivåer, där de olika världarna varken tycks dela förutsättningar eller samtala med varandra.
Dels är det tvillingarna, som är tidlösa, närmast gengångaraktiga. I deras rörelser gränsar känsligheten till tafatthet, så som jag också tror att de ska spelas. De blir kallare, mognare, tommare. Särskilt mot slutet tycks deras röster komma ur sidan av kroppen. Fosses dramatisering har pressat samman deras repliker.
Resten av byborna bär historiska dräkter med utstuderade detaljer, de är expressiva i sina känslor, de deltar i Viktig Teater. Plötsligt känns det som en pjäs man går och ser med skolan för att lära sig något matnyttigt om kriget som varit, den dammiga historiska händelsen. Kriget som ju pågår helt bakom hörnet. Den stramhet och outgrundlighet som både Kristóf och Fosse bebor vinner inte på denna form av realism.
Tillstånd, inte psykologi
Något i svårigheten med att sätta upp en sådan pjäs hänger antagligen samman med det faktum att varken Fosse eller Kristóf ägnar sig åt psykologi i någon enkel mening. Det är inte individens trauma som vecklar ut sig som förklaring för skeendena. Den stora skrivboken är snarare ett slags urberättelse om hur våld överförs från människa till människa. I en makaber form av dubblering ligger det sprängmedel i veden på prästgården efter att hembiträdet förgripit sig på tvillingarna.
Kristóf skriver alltså om krig, men också om hur man överlever krig, ifall man överlever.
Enligt Zern är det först och främst tillstånd Fosse skildrar i sina dramer, inte individens levnadshistoria. Detta gäller i någon mån även Kristóf. Jag kommer att tänka på något John Berger har skrivit: “Vid ett tillfälle avslöjade Monet att han inte önskade måla tingen i sig själva utan snarare luften som vidrörde dem – den omslutande luften”.
Tystnaden hos Fosse
Ledorden till Fosses poetik kan kanske hittas i romanen Flasksamlaren: “Jag är inte intresserad av att förstå mig själv”. I hans dramer avslöjas ingen borgerlig familjehemlighet, ingen vildand bor på vinden. Karaktärerna kunde byta repliker med varandra och detta skulle inte förändra något väsentligt. Såsom hos Harold Pinter tycks människorna komma från ingenstans. De saknar förhistoria och har knappast någon framtid. När pojken i Namnet får frågan om vad han ska bli när han blir stor svarar han: “Ingenting”. Tonfallet är konstaterande snarare än sorgset.
Zern menar att den moderna skådespelarkonsten utgör en bundsförvant till psykologin. Freud och psykoanalysen har satt sina spår i de flesta av dagens skådespelarmetoder, vilket har gjort att det säregna hos någon som Fosse (eller Kristóf) lätt tappas bort. Särskilt tystnaden blir i en sådan tradition något utmanande, närmast skumt. Den blir talets motsats, tigandets handling. Faran blir att man då tänker att information mer eller mindre medvetet undanhålls, att tystnaden ruvar på en hemlighet. Men hos Fosse är stillheten av en annan art. “Jag vill påstå att det gåtfulla ligger i att de inte har något att dölja”, menar Zern om hans människor.
Tystnaden hänger samman med en av Fosses viktigaste frågor: Vad innebär det att tala sant med varandra? Bara på namnen på Kristófs påföljande romaner, Beviset och Den tredje lögnen, kan man se att hon rör sig på samma vatten. Fosse framför spörsmålet i tystnader och med ett avskalat språkbruk, genom att använda samma ord om och om igen i ett försök att skapa dem ånyo. Kristóf däremot vägrar adjektiv, vägrar känslor, vägrar analys. “Ord som beskriver känslor är väldigt vaga, man bör helst undvika dem och hålla sig till att beskriva föremål, människor och sig själv, det vill säga skildra faktiska förhållanden.” Skärpan i Den stora skrivboken tror jag att hänger samman med att Kristóf inte ämnar förklara sina karaktärer. Händelser sker, människor är. I trilogin får författaren läsaren att gå som i Eschers trappor: vi vet inte vart vi ska vända oss, var lögnen börjar och slutar. På vilket sätt är fiktionen mera sann än livet?
Ja:et och försoningen
I den kanske vackraste av Fosses pjäser, Jag är vinden, sitter Den ena med Den andra i en båt. De befinner sig ute på havet, med bara en holme mellan sig själva och horisonten. Scenanvisningarna är omöjliga, den “utspelar sig i en tänkt och knappt ens antydd båt, och handlingarna är också tänkta och ska inte utföras, utan vara illusoriska”. Det är ett varsamt, nästan skört verk, där samtalet dem emellan utgör hela alltet. Den ena är mera förtvivlad än Den andra:
Jag är en betongmur
som spricker sönder
Det oftast förekommande ordet i pjäsen är antagligen “Ja”. Ordet är dels riktat till den andre: Ja, jag förstår, jag tror mig begripa vad du säger. För det sällsamma i samtalet är att själva tematiken i det sagda kretsar kring språkets begränsningar, medan den ena genomgående förstår vad den andra menar. Också det hen menar att hen inte förmår uttrycka tycks bli uppfattat. Men konstaterandet, ja:et, är också en försoning med att livet är; dess obevekliga faktum, dess villkor.
DEN ANDRA
Ja
Paus
Det är allt
DEN ENA
Ja
Kort paus
Det är väl allt
Paus
Mot slutet av pjäsen välts man omkull. Tiden tycks ligga skiktad eller gå i varv, plötsligt får man verkligen syn på inledningsfrasen “Jag ville det inte/Jag bara gjorde det”. Den ena både sitter och sitter inte i båten med Den andra. Verkligheten vacklar mellan olika nivåer och det som drabbar en är att dessa världar är sammanknutna, omöjliga att skilja åt.
I detta vacklande fångas också något av konstens väsen. Att läsa eller skriva känns ofta som ett vajande mellan verklighetens våningar, där jag emellanåt talar med den andra och ibland finner mig själv helt ensam, utlämnad åt beskrivningen av det som hänt någon som inte är där. Kanske är det här en längtan efter dubbelgångaren eller tvillingen kliver in. Den som kommer med ett enkelt svar till det man sagt: “Ja”.
DEN ANDRA
Och det gör ont
DEN ENA
Ja det gör ont
DEN ANDRA
Det gör bara ont
DEN ENA
Ja
Foto: Sören Vilks.
Dramaten: Den stora skrivboken
Av: Ágota Kristóf. Dramatisering: Jon Fosse.
Översättning: Marie Lundquist.
Regi: Sofia Adrian Jupither.
Biträdande regi: Julia Hackman.
Scenografi: Erlend Birkeland.
Ljus: Ellen Ruge.
Musik och ljud: Michael Breschi.
Video: Emi Stahl.
På scen: Rakel Benér Gajdusek, David Book, Thérèse Brunnander, Magnus Ehrner, Nina Fex, David Fukamachi Regnfors, Otto Hargne, Rita Hjelm, Ellen Jelinek, Omid Khansari, Pablo Leiva Wenger, Marcus Vögeli.
Spelar fram till 22.11 2023.
