En permanent performans

Hur ser vi rummet? Och hur skulle vi kunna ta en bild inte av kroppen utan av själva avståndet mellan kroppen och betraktaren. Den portugisiska konstnären Helena Almeida har i över ett halvt sekel utmanat vårt sätt att se.

Den portugisiska konstnären Helena Almeida (f. 1934), verksam sedan 1960-talet, har på senare år upplevt en regelrätt kanonisering och framstår alltmer som en av Europas mest oberoende och konsekventa konstnärer. Hennes verk ingår i bland annat Tates och Reina Sofías samlingar och har ställts ut runtom i världen. I år presenteras hennes livsverk med ett retrospektiv som under hösten visades på det vackra Serralves, Portugals mest besökta museum och en av Europas mer respekterade institutioner för modern konst. Fram till slutet av maj visas retrospektivet på Jeu de Paume i Paris, och fortsätter ännu därifrån till Centre d’art contemporain i Bryssel. Den portugisiska titeln på retrospektivet, A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra (Mitt verk är min kropp, min kropp är mitt verk) är ett citat från en intervju med konstnären, där hon med emfas placerar sin konstnärskropp i ett performativt centrum, till vilket fotografiet, bildkonsten, videoformatet och utställningslokalens rum utgör olika mediala dimensioner.

Helena Almeidas far Leopoldo Neves de Almeida var under den fascistiska republiken Estado Novo en framstående skulptör som skapade flera betydande offentliga verk åt den portugisiska regimen. I sin Lissabonateljé, där Helena Almeida tillbringade mycket tid redan som åttaåring, använde fadern henne ofta som modell. Hon har beskrivit den kroppsliga erfarenheten av förstening – då hon måste trotsa kylan och stillaståendet, på sätt och vis motstå kroppens egen kroppslighet – som en process genom vilken kroppen, medelst utmattning, förvandlas till ett konstnärligt objekt i egen rätt: inte genom att betraktas utan genom att verka.

Den ambivalenta erfarenheten av fadersfiguren är djupt och samtidigt icke-spekulativt inbegripen i hennes konst. Almeida arbetar än i dag, nu över åttio år gammal, i samma ateljé som sin far, som å ena sidan stödde och uppmuntrade dotterns konstnärskap, men, å den andra sidan, tjänade en antifeministisk, antimodernistisk, kolonial och fascistisk regim. Den här ambivalensen syns också i det att Almeidas verk inte ger några enkla politiska svar, även om man inte kan låta bli att betrakta dem som sprungna ur en särskild politisk kontext. Hennes mest kända verk består till exempel av en serie svartvita fotografier som skapades strax efter nejlikerevolutionen och regimens fall 1974. De här poetiska och melankoliska verken, Pintura habitada (Bebodd målning) och Desenho habitado (Bebodd teckning), utövar i dag en märkligt dragningskraft på betraktaren och hör till utställningens stora behållning.

På en serie svartvita fotografier med förhöjd kontrast och skärpa ser vi konstnären i olika poser framför en osynlig spegel, fotograferad från sidan med en pensel i handen. Denna pensel drar ett streck över en tom yta som sedan ifylls av penseldrag med en klar ultramarin akrylfärg över fotografiet. Konstnärskroppen befinner sig liksom på båda sidor om bilden, ofta dubblerad genom spegeln och genom kamerans vinkel snett bakifrån, och accentuerad av flera egendomligt fallande skuggor.

Den blå färgen har tolkats som kritik av Yves Klein och hans trivialt erotiserande sätt att använda sig av nakna kvinnliga modeller. Konstnärens placering i sin egen tavla och leken med perspektiv och fokus för naturligtvis också tankarna till Velázquez berömda målning Las Meninas. Men hos Almeida ingår kroppen i ett samspel med flera bildytor samtidigt: spegeln, skuggan, fotografiytan och den målade ytan. Resultatet är ett slags nytt perspektivskifte: trots närvaron av flera reflektioner tvingas vi även inkludera själva den målande konstnären – nästan alltid ensam, i ett dunkelt, skuggigt rum. Mötet med den italiensk-argentinska konstnären Lucio Fontanas ”spatialism” var av stor vikt för Almeidas utveckling i riktning mot ifrågasättandet av bildytans begränsning och konstens rumslighet, men den subtila melankoli som bilderna andas är Almeidas egen.

Blått är avståndets och tidens färg, som uppstår när betraktaren avlägsnar sig från det betraktade. I samspelet med det svartvita fotografiet ger det upphov till ett slags avskalat, lågmält vemod: melankoli är i grunden en geografisk känsla. Genren kompliceras emellertid av att fotografierna i själva verket tas av Almeidas man, Artur Rosa. Det är på så vis inte fotografiet i sig som är konstverket, utan hela förfarandet, ”en permanent performans” som utställningens kurator har kallat hennes konstnärskap. Om betraktarens öga fokuserar på de målade blå penseldragen, ser vi plötsligt konstnären framför oss, som om hon befann sig i samma rum. Om vi i stället ser igenom bildytan och försöker försjunka i bildens ämne, måste vi relatera till dessa blåa fläckar som ett slags störande moment som aldrig helt låter ögat förvandlas till ett voyeuristiskt instrument.

Med tiden ger den klarblå färgen plats åt rött och svart i Almeidas anmärkningsvärt konsekventa estetik. Kroppens utmattning blir ett alltmer framträdande motiv och i de senare bilderna från 90- och 00-talen inkluderas färgpigmentet i bilderna, i form av en svärta som framstår som en artificiellt skapad skugga. Det är som om kroppen kastade en skugga över sig själv. I Dentro de mim (Inuti mig) från 2001, genomskärs kroppen av ett annat rum (dörren i faderns/konstnärens ateljé) och i Seduzir (Förföra) från 2002 markerar den nya röda färgen, försiktigt struken över liknande korniga, kontrastrika svartvita fotografier, en mer tydlig smärta och intensiv kroppslig utmattning. Innan bilderna tas ser Almeida till att driva sin kropp till dess yttersta fysiska gränser: och i denna smärta och de särskilda poser som den framkallar finns det möjligen också ett slags lugn, nästan lycka.

På mig gör ändå de blåstrukna sjuttiotalsbilderna ur Pintura Habitada-serien det starkaste intrycket. Genom att utmana blickens vana rörelse och fokus visar Almeida där någonting oerhört svårfångat: själva avståndet mellan betraktaren och det betraktade och det melankoliska lugn som det ger upphov till. Det är ytterligare ett litet steg vidare från upptäckten av centralperspektivet.

Text: Maxim Grigoriev
Foto: Filipe Braga / Fundação de Serralves, Porto

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *