Jag gillar både brittiska tv-deckare och dramatiseringar av brittiska klassiker. När dvd-boxarna med samtliga episoder av serier som Morse, Lewis, Yorkshiredetektiverna, Dalgliesh (en till en början högst manlig grupp av detektiver, ofta lite äldre, lite surmulna, aningen trötta på sitt jobb, men alltid rättskaffens) och tv-versioner av verk av Jane Austen, Charles Dickens, George Eliot, Thomas Hardy, Anthony Trollope med flera dök upp i butikerna på åttio- och nittiotalen, och senare på loppisar, kom det att förändra mitt tv-tittande.
Utan att jag egentligen märkte det kom jag och min hustru, eftersom vi ofta ser deckarna och dramaserierna tillsammans, ibland att bli det som kallas binge watchers, alltså sträcktittare. Vi blev tittare som sögs in i de här serierna så starkt att det inte längre räckte med att se ett enda avsnitt i veckan, så som mina föräldrar på sjuttiotalet såg på tyska deckarserier som Derrick eller Räven. Nej, trycket ökade att få se upplösningen och uppleva det Aristoteles- kallade peripeti, omkastningen av ödets lotter.
Vi ville ju veta vem som var den skyldige, bli varse mysteriets kärna bland alla falska spår och möjliga misstänkta. Vi ville se hela serien, eller senast när vi såg de tidiga tv-versionerna av P. D. James Dalgliesh, hela avsnittet, som kunde vara över fem timmar långt i en eller högst två sittningar.
Mina egna tv-vanor kan tjäna som exempel på en kulturell omvandling som fått ökad aktualitet då våra medie-vanor anpassar sig till den nya medieteknologin. Utan att vi kanske ens lagt märke till det har medieteknologin i dag fört oss till randen av någonting nytt och okänt.
Efterkrigstidens antennburna tv-stationer övergick till satellitburen tv. Sedan kom kabel-tv och bredband som undan för undan blivit allt ”bredare”, det vill säga kraftigare, snabbare och allt mer sammankopplade globalt. Den höga kapaciteten på dagens bredband har möjliggjort övergången från traditionellt tv-tittande med kabelkanaler (med mer eller mindre specialiserat innehåll, i USA mer, i Norden något mindre, men tendenserna är likartade) till det tv-varuhus som strömningsjättar som Netflix utgör.
Den amerikanska firman har i dag blivit nästan liktydig med det fenomen som kallas strömningstjänster, alltså ett system där konsumenten prenumererar på rätten att se film hos en nättjänstoperatör. Netflix, som började som en videouthyrningsfirma, är i dag en jätte inom strömning av filmer och tv-serier. I maj 2018 hade tjänsten 125 miljoner prenumeranter globalt. Medieanalytiker räknar med att bolaget kommer att öka antalet prenumeranter med åtta procent per år fram till 2030, vilket skulle innebära ett prenumerationsantal på 360 miljoner. Hur blev det så här och vad är det som är det nya, det revolutionerande, med fenomenet strömning och sträcktittande? Varför har fenomenet vuxit så snabbt, vad innebär det för våra tv-vanor och vilka tänkbara följder ligger inbäddade i förnyelsen?
Ett tänkbart svar utgår ifrån frågan vad det är som händer i själva sträcktittandet. Hur påverkar det tittarens förhållande till film och tv-serier? Två mycket kända film- och tv-kritiker, båda kring 80 års ålder, den ena är engelsman verksam i USA och den andra australiensare verksam i Storbritannien, har de senaste åren skrivit en hel del om sitt eget sträcktittande.
Clive James var The Observers tv-kritiker från 1972 till 1982, och har som en följd av en svår sjukdom och förmodligen som ett resultat av tidigare vanor som tv-kritiker, tillbringat mer tid framför tv:n än de flesta andra film- eller tv-kritiker. Hans bok om sitt eget tv-tittande heter också, signifikativt nog, Play All. A Bingewatchers notebook (2016).
Filmkritikern David Thomson, mest känd för sin stora filmbiografibok Biographical Dictionary of Film, har i flera texter, senast i filmtidningen Sight & Sounds specialnummer om sträcktittande (i april 2019) beskrivit sitt eget tv-tittande. Det handlar om en berg- och dalbana mellan tv-serier av alla de slag, från Berlin Babylon till Breaking Bad, från Sopranos till Deadwood, från The Wire till Peaky Blinders. De två förstnämnda serierna kallar han sina Roma eller Citizen Kane, alltså motsvarigheten till det bästa filmmediet kan tänkas erbjuda en kräsen tittare som Thomson.
När jag läser vad Thomson skriver om sitt sträcktittande känns det som om någonting har hänt med hans kritiska förmåga eller intresse att analysera filmer eller tv-serier. Han kallar sig numera ”slave to the rhythm”, han talar om sträcktittandets extas och han beskriver tiden som ur led, världen som på väg mot Ragnarök (”waiting for the doom”). En våldsam oro håller på att sprida sig, giftiga konkokter som Trumpismen eller Brexit kommer inte att försvinna, klimatkatastrofen närmar sig och att allt kommer att bli värre, menar Thomson. Vad annat finns då att göra än att ge rum för sträcktittandet?
Clive James skriver i en lite lättare ton än Thomson, med ett mer optimistiskt angreppssätt. Han påminner om att skapelser för tv eller film inte kan återskapa verkligheten. Det de däremot kan göra är att försöka se till att bilden som projiceras så lite som möjligt stöder det som är icke-verkligt. James talar om en paradox som handlar om en dröm som håller tillbaka andra drömmar och mardrömmar.
Som tur är, tillägger han, har de som skapat serier som Game of Thrones liberala värderingar. En nationell industri som propagerar för illiberala värderingar efter Nazi- och Sovjet-erorna har han svårt att föreställa sig. Men han påpekar att Egyptens statskontollerade tv tills helt nyligen sände en tv-serie där den grovt antisemitiska propagandaskriften Sions vises protokoll spelades upp i dramatiserad form. Enligt Clive James finns det västerländska intellektuella som anser att underhållningssystemen i väst understöder en repressiv ideologi när de i själva verket stöder en omtumlande komplexitet. Men James bok är skriven strax innan Donald Trumps seger i det amerikanska presidentvalet, en seger som till betydande del byggde på ”lärdomar” från ett tv-format, realityshowen i en av sina mest spekulativa former, The Apprentice.
Verkligheten har ersatts av ett spektakel, konstaterade Guy Debord redan på sextiotalet. Det Debord talade om i slutet på åttiotalet, i en kommentar till sin bok The Society of the Spectacle, handlar om någonting som är ännu mer illavarslande än tanken på världen som ett spektakel.
Debord talar om fem faktorer i det senmoderna som ömsesidigt förstärker varandra: en oupphörligt pågående teknologisk förnyelse, en integration av stat och ekonomi, ett allt mer utbrett hemlighetsmakeri, lögner som inte går att besvara och ett evigt nu. Man behöver inte vara speciellt spekulativt lagd för att se att de här faktorerna, ifall de är relevanta, gynnar dagens starkt eskapistiska sätt att se på tv, eller omvänt att de bidragit till att digitala giganter som Google, Amazon, Facebook, Apple och Netflix fått ett allt starkare grepp om våra liv. Är de i färd med att göra oss, med Thomsons formulering, till slavar under tv-rutans rytm?
Vad innebär Netflix som kulturell kraft i dag? Vad bygger bolaget sin framgång på? Vad är det speciella eller specifika med Netflix? Bolagets verksamhetsidé är att skapa ett utbud av film, tv-serier, både nya och äldre, som kan matas ut till en publik som alltid är hungrig efter mer tv och film, som alltid vill ha mera av olika program i olika tittarsegment. De här önskemålen, outsagda och kanske till och med omedvetna, föder Netflix gränssnitt mot tittaren som utgående från de legendariska algoritmerna ser till att programutbudet för just den här prenumeranten är anpassat till prenumerantens tidigare Netflix-vanor. Netflix säljer nämligen sina produkter precis som om det var vilken som helst produkt, en bil, en dammsugare, en bostad, ett vin.
Algoritmerna, som ur ett mycket stort datamaterial fångar in just det som ser ut som mina favoriter, är ingenting annat än ett system av snabba beräkningar av datorer av vad just den här prenumeranten förväntas välja härnäst. Algoritmerna är baserade på två faktorer som är helt centrala för att systemet ska fungera som det är tänkt. Den första är att det existerar olika genrer och att antalet genrer är mycket stort. Genom att se vilka genrer som existerar i videouthyrningsaffärer har Netflix skapat ett system som i princip kan göras allt mer förfinat med hjälp av undergenrer och under-undergenrer.
Som prenumerant placeras jag utifrån mina tidigare preferenser, de filmer eller tv-serier jag sett på Netflix, hur mycket jag sett, när jag avbrutit mitt tittande och så vidare, i en så kallad smakgrupp, tillsammans med andra prenumeranter som helt eller i betydande utsträckning delar min smak.
Kombinationen av genrer och smakgrupper leder fram till det specifika utseendet på min Netflix-sida. Min sida ser inte likadan ut som någon annans, men den påminner en hel del om många andras sidor. Systemet är så raffinerat att det också känner till, via mina Netflixvanor, vilka skådespelare jag gillar, om filmerna innehåller etniska element, vilka sexuella intressen eller inriktningar filmerna representerar och så vidare. Det betyder att Netflix kan variera de bilder av filmer och serier som läggs fram på sidan beroende på vem eller vad jag råkar gilla.
Enligt bolagets uträkningar använder prenumeranten i genomsnitt ungefär 90 sekunder för sina tittarval. Det är den tid det tar för mig att bestämma huruvida jag ska se filmen eller tv-serien eller inte. Därför måste övertalningsvärdet vara optimerat.
Det betyder däremot inte, vilket är en vanligt missförstånd, att Netflix skulle vara ett slags Big Brother som i detalj scannar in min profil, vad gäller exempelvis ålder, kön, etnicitet och så vidare. Det intresserar inte bolaget. Det man är intresserad av är mina val av filmer och den smak mina val uttrycker i jämförelse med andra i min smakgrupp och i andra smakgrupper.
Och: smak är här inte liktydigt med kvalitet som är ett mycket mer svåråtkomligt begrepp, som Netflix egentligen inte heller är speciellt intresserat av – även om företaget gärna vill profilera sig som intresserat av just det, alltså kvalitetsfilmer som kan konkurrera med de starkaste filmerna på exempelvis filmfestivaler och i arthousefilmvärlden. Den världen har tills vidare inte visat samma intresse för Netflix som Netflix visat den, bland annat av rädsla för att Netflix och andra strömningstjänster ska ta över hela filmmarknaden. Redan nu ser folk ungefär 80 procent av alla filmer hemma och inte på biografen, berättar filmtidskriften Sight & Sound i sitt majnummer. Frågan om biografernas överlevnad kommer att bli alltmer akut i takt med att trycket på att strömma film så snart den är tillgänglig blir starkare.
När Netflix släpper en hel säsong av en populär tv-serie eller kanske ibland till och med hela serien på en gång handlar det om en global samtidighet och en total eller närmast total tillgänglighet vad gäller film och tv-serier. Medan kabelkanalerna i USA var uppbyggda kring rättigheterna att direktsända vissa stora publiksporter, så är Netflix, utgående från den amerikanska kärnpublikens tittarvanor, intresserat av att expandera sitt mediala imperium globalt. Eftersom bolagets strömningstjänster har en varuhuskaraktär innebär det för oss européer att det också serveras en hel del europeiskt material på våra Netflixsidor.
Men på ett liknande sätt som Hollywood opererat och opererar handlar det om en verksamhet som definieras och styrs i Amerika. Genresystem, kapital, kulturella referenser, allt utgår från den amerikanska verkligheten. Den största publiken för bolagets produkter finns fortfarande i USA. Bolagets huvudkontor ligger i Los Gatos i Silicon Valley i norra Kalifornien. Bolaget är börsnoterat på den amerikanska Nasdaqbörsen, dess värderingar är amerikanska.
Bolagets verksamhetsprincip påminner om de som gäller för snabbt växande företag inom andra brascher, som lågprisflyg. Principen går ut på att upprätthålla en snabb expansion som på sikt avgör hur hela strömningsbranschen kommer att se ut i det skede när expansionen stannar upp.
Dragningen mot en monopolisering av den typ som redan nu förekommer inom andra sektorer av internet – Google, Facebook, Amazon, Apple – är betydande, men frågan om vem som kommer att gå segrande ur striden, eller huruvida det scenariet alls kommer att förverkligas, kan ingen i dag uttala sig om med säkerhet. Det man däremot kan se är att det finns en tydlig amerikansk logik i det Netflix gör och erbjuder sina kunder.
Som litteraturvetaren Franco Moretti visat i sin mycket intressanta essä Planet Hollywood har Hollywood, som Netflix kan ses som både en utmanare och en artagare till, traditionellt skapat sitt övertag i filmvärlden genom att satsa på levande bilder som går att enkelt distribuera och förstå över geografiska och kulturella gränser. Moretti, som även han har utgått från genrebeckningar i videobutiker precis som Netflix, visar att den amerikanska filmexportens utseende varierar i olika delar av världen.
De fyra övergripande genrer han fick fram var action, komedier, barnfilmer och drama. Medan Europa mest var intresserat av filmgenren drama föredrog Sydostasien och Sydamerika actionfilmer. Barnfilmer var lättast att sälja i USA. Särskilt intressant var att det allra svåraste att exportera var humor. Eller omvänt: det som är mest säreget i de olika länderna i exempelvis Europa är just komiska filmer. Italienska komedier liknar inte finska. Svenska komedier skiljer sig från de tyska och så vidare. Orsaken tycks ligga i att just det komiska bygger på en djupare liggande mental struktur än genre. Den spelar mer på nationella säregenheter, speciella karaktärsdrag och bakgrundsfaktorer, vilket gör komedigenren svår att översätta och exportera.
Känslan vad gäller både Netflix och sträcktittande är för min egen del fortsatt ambivalent. Behöver jag verkligen den här tjänsten, ger den mig det jag vill ha vad gäller film och tv-serier? Vill jag fastna framför tv-rutan i flera timmar åt gången? Jag inser att ju längre jag förhåller mig ambivalent till tjänsten desto större blir risken att jag ger efter för impulsen att kasta mig in i sträcktittandets alltmer overkliga värld, den kritiker som James eller Thomson redan tycks ha tagit till sig. N
Illustration: Otto Donner
