Gontjarova genom en nutida konstnärs ögon

av Silja Rantanen

I sin essä om Natalja Gontjarova skriver Silja Rantanen om den ryska avantgardismens utveckling och om den pågående revideringen av synen på den tidiga modernismen.

Natalja Gontjarova (1881–1962) var en central representant för det ryska avantgardet. En magnifik utställning på Ateneum låter oss se en viss aspekt av modernismen i en ny dager. Utställningen betonar egenvärdet hos det expressionistiska figurativa måleri som föregick den abstrakta konstens uppkomst. Men tack vare att vi dåligt känner till modernismens tidiga historia – till och med när den tangerar oss geografiskt – kan vi uppleva en klassiker som Gontjarova som ett sällsynt fynd.

Gontjarova föddes några år tidigare än sovjetavantgardets visionärer Vladimir Tatlin och Ljubov Popova. Hon tillhörde den borgerliga klassen som tio år efter att hon inlett sitt konstnärskap förlorade sina privilegier och sin förmögenhet i oktoberrevolutionen. Gontjarovas far var arkitekt och matematiker. Familjens egendom härstammade från textilindustrin liksom även Popovas. När man tänker på deras och många andra avantgardekonstnärers borgerliga bakgrund, ter det sig både beundransvärt och häpnadsväckande att de omedelbart kunde anpassa sig till den totalt omvälvda samhällssituationen och med hela sin energi börja främja revolutionära idéer. Man kan föreställa sig hur Gontjarova fick inspiration till en helt ny konstsyn från den ryska folkkonsten och genom att iaktta de torpare som arbetade på familjens gods, deras liv och estetik. Hennes neoprimitivism var ett oppositionellt socialt ställningstagande och bildmotiven inspirerades av minnen från hennes tidiga barndom.

Folklig estetik som kompositionsmaterial

För den folkkonstinspirerade radikala förnyelsen av rysk konst som utvecklades parallellt med den tyska expressionismen och den franska fauvismen i mitten av 1900-talets första decennium, var Gontjarovas insats av central betydelse. Denna semifigurativa konst-riktning, som aldrig strävade efter en fullbordad abstraktion, förblev stilmässigt hennes både inom måleriet och i scenografierna, oberoende av hennes tidiga abstrakta experiment inom den så kallade rayonismen. Hennes konst framstår som ännu betydelsefullare idag när utvecklingen mot abstraktion inte längre ses som det enda normativa kriteriet inom 1900-talets konst.

Ett välkänt dokument över den ryska folkkonstens inverkan på den abstrakta konstens uppkomst är Wassily Kandinskys dagboksanteckning om en rysk dekorerad bondstuga, som han besökte medan han studerade juridik. Han blev imponerad av de färggranna ikonernas, textiliernas och dekorationernas självständiga uttryck i den rustika miljön och hur de med sin kolorit och sina mönster bröt av mot den enhetliga interiören. Optiskt bildar dylika element ett abstrakt fält av färgfläckar som verkar sväva i luften oberoende av tyngdlagen. Iakttagelsen kan osökt leda tankarna till ett abstrakt bildspråk.

I Gontjarovas mestadels figurativa målningar integreras emellertid den rustika ornamentiken på ett annorlunda, helt egenartat sätt. Hennes motiv härstammar från folklivet, men hon lösgör inte de dekorativa elementen från deras bildmotiv för att närma sig abstraktion, utan integrerar dem uppfinningsrikt i komplexa rumsliga arrangemang. Jag undrar om det var vanligt att arbetarna på ett gods under hennes barndom var klädda i traditionella folkdräkter, men Gontjarova konstruerar likväl en värld där det dekorativa vävs in i landskap och figurkompositioner. Denna inklusiva metod är ett drag i den stilriktning som hon tillsammans med sin kompanjon Mikhail -Larionov döpte till alltism. Konstnären vill inte lösgöra sig från det dekorativa eller förädla det till en mindre kroppslig nivå, utan godkänner dekorationen som en evig ingrediens i människornas liv. I målningen ”Ringdans” (1910) formar en grupp polykromatiskt klädda kvinnor en dansande ring – en av dem vänder på huvudet och så uppstår en oväntad visuell konstellation.   

När oktoberrevolutionen bröt ut, hade Gontjarova redan emigrerat till Frankrike. Hon fick aldrig tillfälle att delta i den ryska avantgardekonstens slutfas, som ledde till konstruktivismen, och som är det vi i dag uppfattar som det ryska avantgardet. Hon behövde inte heller uppleva inbördeskriget, hungersnöden, den målmedvetna nedmonteringen av avantgarde-konstens ideal mot slutet av 1920-talet, eller förtrycket under Stalins regim.

Nytolkningar av den tidiga modernismen

Ateneums utställning av Natalja Gontjarovas konst kan ses som en del av den pågående internationella vågen av kuratorial verksamhet och forskning kring det tidiga avantgardet inom modern konst. Under det senaste decenniet har museer i olika länder skapat sina tolkningar av hur abstraktionen blev till för hundratio år sedan.

Ett annat tematiskt område där uppdatering pågår är de kvinnliga konstnärernas insats i utvecklingen mot det abstrakta uttrycket och inom den moderna konsten överhuvudtaget. Det ryska avantgardets galjonsfigurer har förblivit Kazimir Malevitj, Vladimir Tatlin, El Lisitskij och Aleksandr Rodtjenko. Efter 1980-talets renässans har man lagt till Gustavs Klucis och bland den mera initierade konstpubliken Ivan Puni (även känd som Jean Pougny) och Ivan Klyun. Kanon för denna konsthistoriska gruppering var länge uteslutande manlig, trots att rörelsen involverade ett i ögonfallande stort antal kvinnliga konstnärer: förutom Gontjarova bland andra Ljubov Popova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Antonina Sofronova, Alexandra Exter, Maria och Ksenija Ender samt Sofia Dymsjitj-Tolstaja. En möjlig förklaring till diskrimineringen av dem i konsthistorieskrivningen kunde ha varit att kvinnorna haft en marginell roll i det politiska och intellektuella arbetet med att organisera ett helt nytt konstliv i Sovjetunionen, och att kvinnornas röster därför skulle vara sämre dokumenterade i olika utlåtanden och manifest. Det här tycks dock inte hålla streck. Kvinnorna var inte så åsidosatta inom avantgardets politiska etablissemang som man skulle kunna tro. Nadezhda Udaltsova, Sofia Dymsjitj-Tolstaja och Olga Rozanova var till exempel medlemmar i det kollegium som styrde avdelningen för de bildande konsterna inom Folkkommissariatet.

Trots enskilda viktiga insatser inom nutida konstkritik har det visat sig svårt att i efterhand skriva in kvinnliga konstnärer i den konsthistoria som en gång konstruerats utifrån en viss berättelse. En efter en börjar de kvinnliga ryska avantgardisterna bli individuellt dokumenterade, men den hundraåriga berättelsen om revolutionens konstnärer ändras mycket långsamt. Kvinnornas gärning börjar småningom bli känd, men historikerna är fortfarande ovilliga att komplettera den existerande berättelsen om hur avantgardekonsten utvecklades med de kvinnliga konstnärernas avgörande insatser. Uppdraget kvarstår att omstrukturera berättelsen och omvärdera utvecklingens gång, på basen av ny kunskap.

Ett tredje tema som är i behov av uppdatering är de östeuropeiska konstnärernas betydelse för den europeiska modernismens uppkomst och för den historiska helhetsbilden. Konsthistorikern och författaren Tom Sandqvist har gett ut ett antal böcker, där han konsekvent granskar de östeuropeiska modernisterna. År 2002 publicerade Los Angeles County Museum of Art en allmän översikt, Central European Avantgardes: Exchange and Transformation, 1910-1930, i samband med en omfattande utställning av avantgardistisk konst från Central- och Östeuropa öster om Weimar, ända till Belgrad och Bukarest. Sandqvists böcker och ifrågavarande utställning öppnade mina ögon för bredden och mångfalden inom den europeiska modernismen. En mängd av de fenomen, vars ursprung vi ensidigt placerar i München och Paris, har förekommit parallellt över en bred geografisk front.    

I Gontjarovas, Sonia Delaunay-Terks och Kandinskys konst kan man följa den ryska folkkonstens inverkan på den moderna konstens utveckling närmare än hos de andra ryska avantgardisterna. Eftersom vi haft bättre kännedom om de konstnärer som assimilerats i den västeuropeiska eller angloamerikanska kulturen, har emigrantkonstnärerna blivit mera omfattande behandlade i västerländsk konsthistoria än de, som stannade i Sovjetunionen. På skulpturens område har västerländsk konsthistorieskrivning länge prioriterat emigrantbröderna Naum Gabo och Nicholas Pevsner framom Vladimir Tatlin eller Aleksandr Rodtjenko. Medan konstruktivisterna övergick till utopier om produktionen av vardagsvaror som konst under NEP-perioden, fortsatte Gontjarova och Sonia Delaunay i Paris med besläktade gränsöverskridningar till konstindustrin inom en västerländsk marknadsekonomi. Men framför allt har dessa konstnärers gärning inom den fria konsten skrivits in i den västerländska berättelsen om den moderna konstens utveckling. En fjärde nytolkningsprocess pågår om vilken roll man bör ge dessa konstnärers konstindustriellt anpassade verk.

Gontjarovas utstrålning

Inom alla de ovan behandlade aspekterna – den abstrakta konstens födelse, de kvinnliga konstnärernas insats i den tidiga modernismen och betydelsen av den östeuropeiska modernismen – utgör Natalja Gontjarovas konst ett centralt exempel. Men en konstnärs betydelse bör inte uteslutande mätas med hennes insats i konstens utveckling. Det explosionsartade intryck som Gontjarovas konst gör på betraktaren i Ateneum, baserar sig framför allt på den individuella slagkraften och den självklara träffsäkerheten i hennes konst, kombinerad (kanske en aning överraskande) med en sund och okomplicerad grundton i hennes penselföring. Hon experimenterar ohämmat med sin visuella vokabulär på ett sätt som ofta jämförts med fågelsång. Nutida konstnärers favorituttryck – tematisk forskning – lämpar sig dåligt för hennes målningar. Det finns hos henne en ofelbar omdömesförmåga gällande hur mycket en individuell målning så att säga kan bära. Gontjarovas gestik och den mängd av energi som överförs från hennes målningar överskrider aldrig det som betraktaren förmår ta emot. Energi är hos Gontjarova inte liktydigt med oordning. Ett exempel på detta sansade hushållande med tillbudsstående medel är hennes polykromatiska verk, som varken ter sig provokativa eller som frosseri, utan som läsbara och balanserade.

Man kan påstå att den konceptuella nutidskonstens ärkesynd är att belasta konstverket med så mycket information och interna korrigeringar och kommentarer, att verket metaforiskt uttryckt tappar andan. Jämfört med detta är Gontjarovas verk ytterst direkt, även om hennes målningar är dekorativa och fyllda med detaljer och olika motiv. Hon pressar inte på helheten genom att vrida och vränga på kompositionen, utan litar på att det räcker med att berätta anekdoten en gång. När hon i sina kompositioner använder sig av dramatiska rörelseladdade former och linjer, är de målade så lättjefullt och lugnt, att betraktaren inte känner sig indragen i fantasifigurernas virvlar med våld. Till och med den vildaste dramaturgin framförs sakligt och glädjefullt, exempelvis i sviten ”Skördetiden” (1911).

Gränsöverskridningar mellan konstarter

Hannele Grönlunds utställningsarkitektur på Ateneum utgör ett högklassigt konstnärligt ställningtagande, som genom kontrastverkan utmärkt kompletterar Gontjarovas konst och skapar en rumslig sfär med två nivåer. Man kan tolka den oblygt koloristiska bakgrunden som en symbol för den insatta betraktarens blick. Kontakten med nutiden finns inskriven i utställningens fysiska framställande.

Väggarna har behandlats med starka färgkombinationer. I varje sal har arkitekten komponerat en konstrast mellan två färgtoner. Därtill har väggarnas självständiga konstnärliga uttryck förstärkts med linjekomposition så att färg-ytornas indelning inte följer rummets rektangulära koordinater, utan ytorna möts vid diagonala och vågade ornamentala linjer. Särskilt påhittiga är lösningarna vid vissa av hörnen, som symmetriskt kantas av aktiva kilformer, som om väggarna skulle rusa mot varandra i tvekamp. Dessa hörn har färglagts med brunt och gult, vilket ibland anses vara en nästan oanständig kontrast. Formvärlden för dessa linjedelningar påminner om art deco och futurism. Utställningsarkitekturen är besläktad med Gontjarovas tid och hennes strävan att överskrida gränserna mellan den fria och den anpassade konsten. Men intrycket att utställningarkitekturen har utförts av en levande konstnärs hand är det som framstår allra starkast. Här uppstår en orädd konfrontation mellan en samtida arkitekt och Natalja Gontjarova.

Foto Nationalgalleriet / Jenni Nurminen

Lämna en kommentar


Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.