Människorna söker varsel – En essä om den danske konstnären Jens Adolf Jerichaus målning Offerfesten

av Pontus Kyander

Efter en trevlig kväll i Paris kommer de hem och skiljs i trappan. Jens Adolf Jerichau fortsätter upp till sig, konstnären Axel Salto och hans hustru går in till sin ateljélägenhet på bottenvåningen. Det tar en kort stund, så hör de en kraftig smäll. Orolig springer Salto uppför trapporna. Dörren till vännens lägenhet är olåst. Därinne ligger Jerichau på sängen. Han har skjutit sig i huvudet med en revolver.

Det är den 16 augusti 1916 och klockan är lite efter 11 på kvällen. Tidigare på dagen har de kört igenom Boulognerskogen, Jerichau har plockat en viol och gett den till vännen med orden: ”den ska du ha som minne av den 16 augusti”. Två dagar tidigare, på Bastiljdagen, skrev han sitt testamente, och samma månad har han antecknat: ”Blott döden tänker jag på, denna vackra död som ska fylla och uppsluka mig”.

Jens Adolf Jerichau är bara 25 år gammal. Får man tro Mikael Wivel som skrivit en ny biografi om Jerichau sätter traumat av vännens död avgörande avtryck i Axel Saltos verk. Gång på gång gestaltar han myten om Achtæon ur Ovidius Metamorfoser, vars danska översättning han illustrerat med grafiska blad redan 1918. Myten berättar om prinsen Achtæon som är ute på jakt med sina hundar och plötsligt får syn på jaktens gudinna Diana som badar naken i en källa. För detta ofrivilliga brott straffas han genom att förvandlas från jägare till villebråd: han blir en hjort som snart slits i stycken av hundarna. Det finns ingen rimlighet i straffet, men där finns en symmetri då jägare och villebråd plötsligt blir ett, och döden på så vis sker om inte med egen hand så med egna medel.

Det är ångesten i förvandlingsögonblicket som Salto fångat i det ambitiösa keramiska verket Achtæonmasken (1933). I ett annars rofyllt ansikte pressas ögon och panna samman i smärta. Hjorthornen har redan vuxit ut bakom hårkransen. På höger tinning ser man en egendomlig spetsig form, den liknar en kula som trängt igenom skallbenet men fastnat. Är detta minnet av Jerichau ögonblicket efter hans död? I smärta, med kulan ännu fast i tinningen.

Självmordet har en romantisk lockelse. Jag gör en egen vallfärd till Rue Nôtre-Dame des Champs i Paris där ateljén var belägen i en tvåvåningsbyggnad inne på gården. Det är allt jag vet. Jag känner inte till gatunumret, så vad söker jag? Byggnaderna fortsätter i likgiltiga rader, men ingen ser ut att stämma med min föreställning. Spelar den rätta byggnaden någon egentlig roll? Söker jag en plats att hylla konstnären (och varför), eller är det en fetisch som jag ska plocka med mig, en torr blå blomma att som Axel Salto lägga i mitt ur?

Eller kan det vara min egen sorg, min egen dödsångest jag vill stilla med denna själlösa ökenvandring längs en trist gata i Montparnasse? Har inte också jag ibland desperat klängt efter denna långt ifrån enkla befrielse från livets krav och utsiktslöshet? Har inte också jag suttit vid någon älskads sjukhusbädd, med slangar kopplade överallt, blinkande och pipande monitorer och dyrbara maskiner som jobbar för att rädda till livet den som valt – och kanske ångrat – ett slutgiltigt avsked från oss andra? I vems tinning sitter kulan, vems ansikte grimaserar i smärta? Jag kan känna dödens mask på mitt eget ansikte, plågan att vara vid livets slut, och att se plågan hos den älskade. Döden är inte en ensam och isolerad händelse. Vi dras alla med av dess konsekvenser.

Döden är på samma gång smärtsam och ointressant. Inte mycket att skriva hem om efteråt, för att uttrycka det lika lakoniskt som sant. Där tar berättelsen slut, åtminstone är det här som rollgestalten skrivs ut ur handlingen, vars intriger därefter fortsätter i all oändlighet, till tidens slut.

Det är uppenbarligen livet som går vidare, inte döden. Jerichaus konst tog ett kraftfullt steg in i mitt liv när jag var lite över tjugo år gammal. På konstmuseet Louisiana i Danmark hängde som det nästan första man såg av samlingen en målning som gjorde ett outplånligt intryck. Det finns en tid i livet då vi är formbara som mjuk lera, då vi kan störta oss in i upplevelser som om vi föll nerför bråddjup. Och när vi ännu har lika sparsamt med upplevelser av konst, litteratur, musik och kultur som vi har kärlekserfarenheter kan dessa känslor precis som våra förälskelser ta desto större plats.

Så var det. Jag föll och har fortsatt falla, och fallets avtryck på nedslagsplatsen har blivit djupt. Jerichaus målning Offerfesten. Människorna söker varsel. Opus III (1915) utfördes av en konstnär som då var ungefär jämnårig med mig när jag först såg den. Har det betydelse? Också han var i en ålder då måttlösheten ännu förefaller rimlig.

Det är en stor men långt ifrån monumental målning, även om jag upplevde den som sådan. En grupp människor är tätt ihopträngda på dukens begränsade yta. En naken smalhöftad gestalt står i mitten med ryggen vänd mot oss. Han höjer armarna, i händerna håller han en fågel. Andra omkring honom har också armarna resta, men deras fåglar har redan lyft mot en gråblå himmel. Det är mycket blått i bilden, som om en skymning eller gryning ännu omslingrade människorna. Flera av gestalterna är i likhet med centralfiguren nakna, men några är draperade i tygskynken i dovt rött eller flammande gult; det ger hela bilden en glödande karaktär. Somliga står på knä, som i fruktan eller bön. Figurerna är sparsamt gestaltade med konturer och ansiktsdragen är på sin höjd markerade. Man kan beskriva målningen som både statisk och dynamisk: alla tycks stå stilla eller som i en frusen rörelse, men helheten är orolig, som om vi befann oss mitt i en rit, som i en inåtriktad extas.

Målningen är en av tre med samma titel och likartade men inte identiska kompositioner. Jerichau arbetade med motivet över en sammanhängande period 1914–1915. Detta är den i färg dovaste, med färre ljus- och färgkontraster och med mindre betoning av figurernas konturer. Den är på så vis helare än de två tidigare versionerna, med en mer homogen yta. Samtidigt är gestalternas rörelser mer markerade, de är tydligare ornament än tidigare. Målningen både hör hemma i sin tid, och inte. Det mörkt dova, figurernas teatrala karaktär och kompositionens monumentalitet placerar bilden utanför det tidiga 1900-talets modernism. Men det ornamentala draget, rörelsen reducerad till ett slags geometri, den delar Jerichaus Offerfesten med till exempel Matisses Dansen (1910) som han möjligen känt till – han besökte Matisse i hans hem, men först 1916 – och för den delen Hugo Simbergs freskomålningar i Tammerfors domkyrka, som han ganska säkert inte kände till. Det ornamentala draget dyker upp redan i jugendkonsten, som exemplet Simberg belyser, och förs in i modernismen på olika vägar. Kandinsky är en modernist som hinner botanisera i jugendkonstens geometriska ornamentik, liksom flera av de tyska expressionisterna. I den meningen är Jerichaus målning inte ett brott med det nyss förflutna, utan en vidareutveckling. Men hans komposition är inte underordnad en sådan dekorativ ornamentik som både Matisses och Simbergs arbeten är, dess dominerande tendens är inte harmoni utan snarare disharmoni. Med tanke på att Europa slungats in i vad som snart blir ett världskrig kan man se det som ett uttryck för tidens egen oro. Men Jerichau hade börjat utveckla sitt monumentala och expressiva språk tidigare. Målningen Guldfågeln. Från Greklands sköna tid Opus I (1913–14) är både i titelns åkallan av en mytisk tidsålder och i sitt utförande tydligt besläktad med Offerfesten. Även i den bilden figurerar en fågel i en centralt placerad gestalts händer. Men det är en betydligt lugnare komposition, liksom dess ljusa parhäst Vårens ankomst. Från Greklands vackra tid Opus II (1915). Uppenbart arbetade han med denna svit mer eller mindre parallellt med Offerfestens tre versioner.

Jerichau återvände 1913 till Köpenhamn efter sin första resa till Paris och Sydfrankrike. Där hade han bekantat sig med det nyss förgångnas storheter som Cézanne, van Gogh och Gauguin och entusiasmerats av äldre mästare som El Greco, Tizian och Rafael. I en stor ateljé inte långt från Kongens Nytorv och konstakademin arbetade han frenetiskt med flera av sina monumentala kompositioner. Under perioder tycks han knappt ha vistats utanför ateljén. Han hade en förmåga att gå fullständigt upp i det som engagerade honom.

Det är inte självklart att tala om en utveckling mellan verken i de två sviterna, då det istället handlar om en hög grad av samtidighet. I konsthistorien finns det en tendens att se utveckling som en evolution från verk till verk. I konstnärens ateljé kan det se helt annorlunda ut, när målningarna som i Jerichaus fall står uppställda längs väggarna samtidigt i olika stadier av förverkligande. Man kan heller inte tala om ”revolutioner” i arbetet, för det är vanskligt att säga var själva förändringen sker. Jag skulle hellre tala om en vilja till utveckling som föregår verken, och där de olika motiven som han arbetar sig igenom i praktiken blir olika vägar att realisera något han ännu inte vet vad det är.

Därför bör man se Från Greklands vackra tid I-II som pendanger till Offerfesten. Människorna söker varsel I-III. Den senare är mörk, mystisk, orolig och tilldrar sig i en mytisk urtid, de förra är ljusa och mer balanserade, placerad tidsmässigt i klassisk tid, och med klarare och just mer ”klassiska” kompositioner. Det gäller i synnerhet Vårens ankomst (Opus II) där människor tycks samtala under grönskande träd och i ett tydligt utläsbart landskap. Guldfågeln (Opus I) är mörkare, men är befolkad med människor som står i relation till varandra och är i samspråk. I båda är intrycken från Gauguins samtidigt idealiserande och mystiska bilder av livet på Samoa och Tahiti tydliga. Liksom gestalterna hos Gauguin uttrycker Jerichaus figurer en laddad harmoni, med relationer och innebörder som inte är entydiga eller enkelt utläsbara.

Kan man säga att Jerichaus två målningar Från Greklands vackra tid är ”dialogiska”, medan Offerfestens bilder är ”monologiska”? Under alla omständigheter uttrycker Från Greklands vackra tid I-II en strävan till harmoni och klassisk skönhet angiven redan i den samlande titeln. Samtidigt är inte harmonin på något sätt fullständig och i den mån bilderna är vackra är det en god bit kvar till de klassiskt harmoniska kompositionerna och idealiseringen av figurerna.

Jerichau beundrade renässansens stora målare. Den aspekten är närmast ledmotivet i –Mikael Wivels biografi Penslen og pistolen. Maleren Jens Adolf Jerichau. Inte minst hade Rafaels stora muralmålning i Vatikanen Skolan i Aten (1509-11) stor betydelse för honom. Denna beundran för den klassiska italienska konsten fick han inympad under akademitiden i Köpenhamn genom sin mentor och lärare Vilhelm Wanscher, en originell akademiker i så måtto att han själv målade och tecknade, och använde dessa färdigheter i sin konsthistoriska undervisning. Rafael hörde till de målare vars betydelse han betonade, och Skolan i Aten är ett centralt verk som han analyserade i detalj.

Det är naturligtvis inte den enda förebilden i renässanskonsten, men den har lämnat ett kraftigt avtryck i Jerichaus bilder. I båda de nämnda sviterna förekommer en valvbåge slagen över himlen i bakgrunden. Den har ingenting att göra med en realistisk framställning, men bidrar till att hålla samman kompositionerna. Jerichaus imaginära valv finns i Rafaels målning som ett arkitektoniskt valv ovanför gestalterna i bilden. Detta, de monumentala formaten och ett generellt intresse för stora och komplicerade figurkompositioner tar Jerichau rakt in i den klassiska traditionen och gör honom distinkt olik de flesta samtida modernister, och i all synnerhet modernisterna i Norden.

Vad han inte visste var att Picasso några år tidigare arbetat med sin stora komposition Flickorna från Avignon (1907), som han emellertid inte visade offentligt förrän 1916, även om den fanns  publicerad som fotografi sedan 1910 och visats för vänner i studion. Jerichau lärde emellertid inte känna Picasso förrän just vid tiden för utställningen 1916. Vad bilderna har gemensamt är det teatrala anslaget och de monumentala anspråken. Men Picassos målning är utåtvänd, avsiktligt provocerande och med en stark betoning på kroppslighet och sexualitet. Jerichaus Offerfesten blickar snarare inåt mot ett mystiskt rituellt centrum, och gestalternas nakenhet är snarare kysk än erotisk.

En sak hade Jerichau gemensam med Picasso och andra konstnärer i den tidigaste modernistgenerationen: intresset för barockmålaren El Greco (1541–1614), vars slanka och förvridna gestalter, liksom hans arbete med just teatrala scener och ljus i målningarna, då ganska nyligen återupptäckts och gjort stort intryck på många målare. Det märkliga sidoljuset i Jerichaus målning Offerfesten III och dess föregångare, liksom de slanka och nästan vingliga gestalterna, har definitivt drag gemensamma med El Grecos målningar, liksom det mystiskt religiösa, närmast extatiska draget i båda konstnärernas verk.

Naturligtvis finns det andra konstnärer närmare i tid som definitivt spelat in i Jerichaus sätt att omforma den stora traditionen från renässansen och barocken. Cézanne hade ungefär vid samma tid kring 1910, som Picasso och Matisse tävlade om frontpositionen bland modernisterna, visat sina grupper av badande gestalter, egentligen en nära anknytning till Jerichau eftersom båda söker sig mot den klassiska konstens kompositioner och en lågmäld interaktion mellan figurerna i målningarna. En likaså lågmäld monumentalitet finns hos Gauguin, som i exempelvis Var kommer vi ifrån? Vad är vi? Vart är vi på väg? (1897–1898), ett verk där även Gauguin tycks arbeta med renässansens stora figurkompositioner som ideal.

Dessa uppenbara paralleller visar hur Jerichau arbetar i ett fält mellan symbolism, postimpressionism och modernism. Vad gäller de masklika ansiktena är det lätt att se likheter med en konstnär som belgaren James Ensor och hans karaktärer i målningen Kristus ankomst till Bryssel 1889 (1888). I denna stora komposition rider Kristus i ett folkhav, men försvinner nästan i mängden av oftast förvrängda, masklika ansikten.

Om vi till detta lägger det expressiva och modernistiska draget i Offerfesten där jämförelsen ligger nära med expressionister som medlemmarna i Der Blaue Reiter-gruppen (bland andra Kandinsky, Klee, Marc, Macke, Feininger och Münter) vilka var mycket aktuella just dessa år, ser man hur receptiv Jerichau var, men också hur han omsmälte alla dessa intryck till någonting som går bortom alla förebilder. Hade han som andra unga konstnärer bara upprepat till exempel kubismens eller expressionismens olika formulär hade han varit ett intressant exempel på en lokal dansk uttolkning av modernismen. Syntesen av alla intryck gör något förmer av Offerfesten, och att Jerichau faktiskt inte tycks intresserad av att upprepa några givna mönster. Visionen kommer i första rummet, formen är ett medel att uttrycka det himlastormande som han söker få sagt.

När den första versionen av Offerfesten påbörjades hade det gått ett knappt år sedan premiären för Våroffer i Paris, baletten där Igor Stravinskijs musik och Waclav Nijinskijs koreografi en gång för alla förändrade uppfattningen såväl om vad musik kunde vara som om vad dans borde vara. Baletten uppfattades som ”primitiv” i sitt uttryck, ett begrepp som var en vattendelare i sin tid. För somliga var det ett rött skynke och beviset på hur långt utför det gått med den samtida kulturen, för andra var det ett uttryck för en förnyelse som gjorde upp med en förtorkad kultur för att gå tillbaka till något vitalt, ursprungligt och ”primitivt”. Detta ”primitiva” kunde vara ganska skilda företeelser som konsten före renässansen, folklig kultur och inte minst konst från exempelvis i Afrika.

Om någon skulle be mig sätta musik till Jerichaus Offerfesten så vore Våroffer mitt första val. Båda verken söker efter ett rituellt uttryck och språk, utmanar den konventionella formen samtidigt som de förverkligar dem inom ganska snävt traditionella ramar. Våroffer förblir en balett för teaterns scen med rummets fjärde vägg vänd mot publiken, musiken bygger på många av musikdramatikens formkonventioner, medan Jerichau på sitt eget sätt förnyar måleriet, men strikt inom dess två dimensioner och fyra hörn. Det är ingen motsägelse i detta. Det finns en överdriven föreställning om att ny konst bryter med traditioner. Snarare bryts konsten i en ny riktning, ungefär som när ett prisma ändrar ljusets färdväg och ibland splittrar det i regnbågens alla färger. Det är fortfarande samma ljus, samma ljuskälla, helt eller delvis olikt men likt förbannat samma ljus. På 1910-talet sker en sådan brytning i europeisk kultur, där konstnärer omformulerar ett givet språk men också söker inspiration ur såväl egna som andras traditioner.

Inom sina ramar delar Jerichaus målning kompromisslösheten med Stravinskijs och Nijinskijs balett. De har även ett slags giltighet utanför sin egen tid och tillkomst gemensamt. Man kan rent av göra Jerichaus relativa obskyritet till en tillgång i sammanhanget: den som möter hans målning gör det sannolikt utan mycket förhandskännedom, utan alltför många tyngande fakta. Inför målningen kan det märkliga under ske att ett bråddjup till upplevelse öppnar sig, att någonting som finns (eller uppstår i ögonblicket) inom dig gör sig märkbart och bestående. Under romantiken talade man om ”sublima” upplevelser, sådana där individen överväldigas på ett närmast skrämmande sätt. Det sublima gestaltas emellanåt lite schablonmässigt som ett gigantiskt bergsmassiv eller skrämmande djupa klyftor, men i ursprungsbetydelsen kan det även avse starka ljud- och ljusupplevelser. Ordet hör knappast till de som flitigast används om konsten just nu, lika lite som man talar om genier – men var ska vi ha rum för det oerhörda, om inte just i konsten? Och vem om inte Jerichau faller inom föreställningen om det inspirerade geniet, ljuset som brinner kort men intensivt?

Arvet. Det vi bär med oss, som förmån och förbannelse. Jens Adolf Jerichau bar på ett stort arv och en stor förbannelse. Han hörde till en dynasti av konstnärer inledd med farfadern med samma namn, skulptören Jens Adolf Jerichau (1816–1883). Han sågs på sin tid som självaste Bertel- Thorvaldsens- arvtagare, den vid sidan av Canova mest inflytelserike av klassicismens skulptörer. Jerichau den äldre blev akademiprofessor, men han infriade aldrig omgivningens förväntningar och plågades av svåra depressioner – möjligen vad vi numera kallar för bipolär sjukdom. Farmodern var även hon konstnär, Elisabeth Jerichau Baumann (1819–1881) polskfödd men etniskt tysk, som på grund av tidens begränsningar av kvinnors utbildning och frihet i stort sett skolade sig själv till konstnär och blev, efter att hon gift sig med J. A. Jerichau den äldre, en av de främsta i dansk salongskonst. Mest känd är hon idag för romantiserade folklivsbilder och starkt exotiserande målningar från Turkiet och Medelhavsområdet. Hon var otroligt produktiv och levde långa perioder i Rom med sina söner. Sonen Holger var lovande men dog ung, medan en annan son Harald gick i moderns fotspår och målade fort och flott i tidens smak men utan att sätta mycket eget avtryck. Han blev far till Jens Adolf Jerichau den yngre, men dog redan när Jens Adolf var tio år gammal. Bland farbröderna fanns även Thorold, musiker och tonsättare, så präglingen mot det konstnärliga var stark.

Jerichaus känsla av utvaldhet var uppenbar. Han skriver om uppväxten i kavaljersbyggnaden intill ett danskt gods, Hørsholm: ”En afton gick jag till allén vid kyrkan. Minnena om min släkts storhet brusade omkring mig. Jag kände själv att jag var född till något, till den störste måhända i vår släkt”.

Inte desto mindre försökte hans mor hindra honom från att slå in på konstnärsbanan. Kanske, spekulerar biografiförfattaren Wivel, insåg hon att hans känsliga psyke inte gjorde honom lämpad att bli konstnär. Men hon kan också på föräldrars vis helt enkelt ha önskat honom ett säkrare levebröd. Talangfull var han, och när han fick ett arv efter farbrodern Thorold, sadlade han om från konstakademins arkitektskola till samma akademis målarskola. Åtminstone tillfälligt ekonomiskt oberoende kunde han genast satsa på måleriet, och det är slående hur fort han utvecklades. Precis som sin far och farbror ägnade han sig inledningsvis huvudsakligen åt landskap – men redan där ser man en överraskande självständighet och säkerhet, även i förhållande till de landskapsmålare han privat valde att gå i lära hos.

Andra intryck var likaså centrala. Han bekantade sig med anarkistiska och socialt utopistiska idéer, och med den intellektuella och sexuella kärleken mellan män genom vänskapen med den tolv år äldre författaren Aage- Barfoed. Huruvida Jerichau var bisexuell är en fråga som på sin höjd kan besvaras med ett kanske. Det är möjligt att han hade sexuella kontakter med män även senare i livet (det finns antydningar om detta bland hans efterlämnade papper). Själv skriver han bestämt till sin mor angående relationen till Barfoed att han inte är homosexuell, att han känner en fysisk attraktion till kvinnor men en intellektuell dragning till män. Under alla omständigheter introducerade Barfoed på sokratiskt manér Jerichau för väsentlig litteratur, inte minst Dante Alighieri och hans Divina Commedia, som lämnat avgörande avtryck i Jerichaus konst. Relationen speglar även hur öppen och samtidigt gränslös Jerichau var som människa. Homosexualitet var kriminellt och särskilt under dessa år föremål för skandaler och rättsprocesser i Danmark. Ändå skriver han relativt öppenhjärtligt om förhållandet i brev till modern. Man får intrycket av en människa som följer sina känslor också till ytterpunkterna. I ett brev långt senare, i samband med upplösningen av hans sista stora kärleksförhållande, skriver Jerichau: ”Vi är så uselt små i verkligheten, samtidigt som det finns stora och eviga känslor i oss, och i detta menar jag ligger en naturlig förklaring till att man samtidigt är bottenlöst olycklig eller lycklig.” Gränslöshet och kompromisslöshet är fundamentala egenskaper hos Jerichau, lika mycket tillgångar som belastningar i hans liv och konstnärskap. Han går hela vägen, utan omvägar och utan undanflykter.

Just så kompromisslöst går han till väga efter att ha återvänt från sin första längre vistelse i Paris och Sydfrankrike, där han framför allt ägnat sig åt att måla landskap. 1913 isolerar han sig som nämnt i en stor ateljé nära konstakademin i centrala Köpenhamn. Han försummar inte inramningen för sin nya satsning. Över fönster och dörrar skär han ut bågar av blå papp, på golvet tecknas vad som liknar ett pentagram. Gotiskt, säger han själv, knappast avseende själva arkitekturstilen utan mer stämningen. Han har uppenbart fångats av ockulta föreställningar – teosofin och andra esoteriska rörelser hade ett stort inflytande över konstnärer vid 1900-talets början. Här målar han flera arbeten som i efterhand framstår som centrala i hans konstnärskap. I den stora ateljén med ordentlig takhöjd inriktar han sig på stora figurkompositioner. Känslan av utvaldhet som han haft tidigare får kosmiska dimensioner under denna period. ”Jag har sett och förstått de stora konstellationerna i de rätta tiderna, och jag har tagit det som ett tecken. Jag har följt Månen, och jag förstår den. O stjärnor, vad har ni inte gett mig detta år”.

”Den stora stil” som han målar i har han som bekant tagit till sig från Vilhelm Wanschers föreläsningar och personliga vägledning. Wanscher samlade en mindre grupp studenter omkring som han tog med sig till konstmuseerna i Köpenhamn för att diskutera bestämda verk. Han föreläste även hemma hos en släkting till Jerichau i Köpenhamn, och deras korrespondens var omfattande och nära. Långt efter Jerichaus död, 1931, utgav Wanscher en kort biografi om konstnären.

Wanscher var både akademisk konsthistoriker, konstnär och ledande kritiker. I hans mycket personliga tolkning av konsthistorien var den samtida danska konsten en särutveckling från renässansen och den klassiska konsten. I den konstsynen var syntesen mellan Västerlandets ”stora” konstriktningar och det bästa i samtiden självklar. I Jerichaus fall blev det en självbekräftande tes, då han inspirerad av Wanschers strävade efter att sammansmälta ”Den stora stilens” kompositioner och ämnen med ett samtida uttryck. Därvidlag gick han en egen väg, en helt annan än generationskamraterna i Danmark och utanför landet. Frukten blev de stort anlagda kompositionerna efter klassiska förebilder – som den förut nämnda Rafaels Skolan i Aten, vilken han även kopierade (möjligen efter Wanschers förlaga) – men med en egen expressivitet.

Dessa stora figurkompositioner har han börjat med redan året innan, bland annat genom stora bibliska motiv och inte minst en ofullbordad serie av verk med Dante som central gestalt kallad Profeter. Målningen Guldfågeln. Från Greklands vackra tid Opus I är det första verkligt betydande arbete som kommer till i den nya ateljén, och den är ett frö till Offerfestens tre varianter. En akademikamrat som besöker ateljén kommenterar att hans kompositioner är ”alltför mogna för hans ålder”.

Perioden 1913–14 är med andra ord otroligt produktiv. På våren 1915 fullbordar han de två sista versionerna av Offerfesten, parallellt med en ny version av Guldfågeln kallad Vårens ankomst. Från Greklands vackra tid opus II, samt åtminstone en handfull påbörjade stora kompositioner. Därefter reser han för lånade pengar åter söderut, nu till Venedig och Norditalien, Sydfrankrike och slutligen Spanien, där han hyr en ateljé i Madrid. Han reser inte ensam: reskamrat är Sigrun Schalburg, en frånskild och åtta år äldre fyrabarnsmor, ett skandalöst förhållande som i likhet med relationen till Barfoed skapat slitningar med hans familj. Också tiden i Madrid är produktiv, och Jerichau reser dessutom till Toledo för att träffa och måla tillsammans med den stora förebilden Jens Ferdinand Willumsen – den ende konstnär som kan beskrivas som en samtida frände i dansk konst. Willumsen är liksom Jerichau en konsthistoriskt svårplacerad figur, ett slags postmodernist långt innan begreppet var uppfunnet, som under en lång konstnärskarriär började i realismen, fick lektioner av Gauguin, och tog ett fritt skutt från postimpressionismen förbi den renodlade modernismen. Den konstnär som haft mest inflytande över Willumsen var barockmålaren El Greco, som både han och Jerichau hade möjlighet att studera just i Toledo där flera av hans viktigaste verk finns.

Hela sin produktion – inklusive flera ungdomsverk – samlar Jerichau till en stor utställning på Den Frie Kunstbygning (för övrigt ritad av Willumsen, en man med många strängar på sin lyra) våren 1916. Det rör sig om totalt 82 verk. Liksom vid hans enda tidigare utställning är den fåtaliga kritiken mestadels ljummen, men Jerichau bestämmer sig för att satsa allt på ett kort. En auktion på hela utställningen utannonseras, och den blir en succé där flera av Danmarks viktigaste samlare ropar in arbeten. Den framgångsrika auktionen innebär på lång sikt ett storslaget konstnärligt genombrott som säkerställer att Jerichau plötsligt finns i prestigefulla samlares ägo och över (mycket lång) tid kan leta sig in på museerna. På kort sikt betyder framgången även pengar på fickan och en ny biljett till Paris.

Auktionen hålls i början av mars 1916; i slutet av april ger Jerichau sig av till Paris. Han reser med tungt hjärta, med ett färskt besked om att Sigrun Schalburg varken ville gifta sig med honom eller fortsätta relationen. Akademikamraten Axel Salto är reskamrat, och vistelsen är sådan att för varje annan konstnär hade den varit en konstnärlig vändpunkt. De hittar utmärkt belägna ateljéer centralt på Montparnasse, och de kommer i direkt kontakt med både Matisse och Picasso. Hos den förra introduceras de till hans samling av afrikansk skulptur, den senare blir så intresserad av Jerichaus konst att han erbjuds följa med till Bretagne för att måla. Resan blir för Jerichaus del inte av, men Picasso ska enligt Salto ha deltagit på minnesstunden utanför ateljén några dagar efter självmordet.

Om man tycker att Jerichaus konst under dessa sista månader verkar oklar, mer förströdd och splittrad än i det omedelbart föregående skedet, kan det förklaras med att hans tankar kretsar kring annat. Han är upptagen med döden, på samma monomana sätt som han tidigare varit besatt av sina stora figurkompositioner, med relationen till Sigrun Schalburg, med förhållandet till ”Den stora stilen”. Ingenting är med måtta i Jerichaus liv, och han har ett tidigare självmordsförsök bakom sig. Den som drabbats av en djup depression vet hur svårt det är att bryta självdestruktiva mönster. I Jerichaus fall spelar hans personlighet in, och ett depressivt arv inom familjen. Han hade kunnat glädja sig åt en stor konstnärlig framgång och åt att ha välkomnats med öppna armar bland modernismens främsta. Istället tycks uppbrottet från relationen med Schalburg helt färga hans medvetande, kanske i samspel med en förståelig emotionell sänka efter ett par år av extrem kreativitet. Man kan spekulera om bipolär sjukdom, men strängt taget är allt detta just spekulation. Faktum är att han genomför ett väl förberett självmord, med dödspräglade anteckningar, brev, skjutvapen, testamente, avskedsmåltid och allt.

Den konst han lämnar efter sig i Paris är intressant då den visar vartåt han är på väg, och vilka nya influenser han tagit emot. Färgskalan är ljusare och kompositionerna öppnare. Han har fortsatt med Dante-motivet, men nu i ett mer formalistiskt och modernistiskt uttryck. Harlekinen dyker upp, ett direkt arv från Picasso och hans krets. En av de sista målningarna är Hæcuba, vars titel förmodligen avser den Hecuba som Dante nämner i Inferno. Hon är den trojanska kung Priamos hustru och blir galen då hon ser sina döda söners kroppar – då hon enligt Dante slutligen skäller som en hund. Den säregna kompositionen är baserad på färgavtrycken på baksidan av en duk där ett första försök med samma motiv gjorts tidigare (den är alltså spegelvänd; Jerichau hade något tidigare tillsammans med Salto experimenterat med grafik, där ju detta sker i tryckprocessen). Hur målningen relaterar till eventuella myter om den antika Hecuba är omöjligt att avgöra. Men det är av intresse att en starkt modersbunden konstnär, besatt av självmordstankar, väljer att titulera målningen efter en modersgestalt. Den sittande gestalten i bilden förefaller att vara en harlekin, medan kvinnan som dansar bredvid honom påminner om ett annat motiv han ägnat sig åt, ”den babyloniska skökan”. En tredje gestalt är på väg att falla genom en av de två valvbågarna som artikulerar ett litet, högt beläget rum. Här finns ingredienser till just en sådan tolkning som jag själv ogillar, ett slags läsning av bilden med konstnärens liv – och död – som facit. Låt oss istället lämna bilden just här, där den ännu är en möjlighet, en gåta.

Åren efter Jerichaus död organiseras flera utställningar med hans verk, men intresset från museerna förblir länge klent. Modernismens mer formalistiska uttolkningar konsumerar det mesta av syret långt in på 60- och 70-talen. Istället blir Jerichau omsider en konstnärernas konstnär. Ledande danska konstnärer som Asger Jorn, Per Kirkeby och Bjørn Nørgaard lyfer fram honom som inspiratör. Länge är Vilhelm Wanschers lilla och personliga bok från 1931 den enda skriften om konstnären. 1983 kommer Troels Andersens biografi om Jerichau, en pionjärinsats som dessutom systematiskt förtecknar alla då kända verk av konstnären. Hans kvarlåtenskap i form av fotografier, brev och skissböcker är numera en del av Asger Jorn museum i Silkeborg, liksom flera centrala verk av konstnären. Louisianas grundare Knud W Jensen är relativt tidigt ute med sitt intresse, då den stora Offerfesten. Människorna söker varsel, Opus III funnits i samlingarna ända sedan museet öppnade 1958. 2019 kommer Mikael- Wivels stora biografi om Jerichau, som naturligtvis vilar tungt på Andersens insats men är betydligt fylligare och mycket bättre illustrerad. Två år senare visar konstmuseet Louisiana utställningen ”J. A. Jerichau. De store tider er inde” och tar samtidigt åter fram Offerfesten. Opus III efter att den varit magasinerad i mer än tio år. 

Litteratur:
– Troels Andersen: Jens Adolf Jerichau. København: Borgen 1983.
– J.A. Jerichau. De store tider er inde. Louisiana Revy 62 årgång, nr 1 2021.
– Mikael Wivel: Penslen og pistolen. Maleren Jens Adolf Jerichau. København: Strandberg Publishing 2019.

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.