Vad berättar Drakes och Beyoncés nya skivor om populärkulturens strömningar och undervegetation?
Drakes populärmusikaliska blandning av R’n’B och hiphop har ofta fått utstå kritik. I mina flöden bemöttes också ett av hans senaste projekt Honestly, Nevermind som kom ut 17 juni 2022 med hån. Jag ska nu inte påstå att jag har någon heltäckande överblick över hela Drakes produktion (åtta album, sju mixtapes och fem EP:n), men jag har lyssnat på en stor del av dem och alltid haft en viss uppskattning för hans sound. Det handlar om en mörk men groggig och smått sensuell ljudbild som ibland kallas New Toronto Sound – artister som The Weekend och PARTYNEXTDOOR räknas också hit. Vad som gör att Drake sticker ut i denna scen är att han ibland i små doser blandat in andra genrer på ett fungerande sätt, kanske allra främst dancehall, afrobeat och UK Drill. Det spännande med Drakes Honestly, Nevermind, det som gjorde att jag inte alls höll med om kritiken, var att den rörde sig mot nya genrer på ett mycket mer drivet sätt än tidigare. R’n’B-elementen finns kvar, men de har blandats upp med olika former av House, bland annat Deep House och Sydafrikas mer svävande och lounge-aktiga motsvarighet i form av Amapiano, men även med till exempel Jersey club. Helheten blir en relativt minimalistisk, repetitiv och hypnotisk helhet som perfekt matchas av Drakes monotona röst. Mer än något Drakeprojekt jag hört renodlas här ett visst koncept, och allt bildar en så fin helhet att jag tänker att det var hit Drakes sound var på väg hela tiden.
Intressant nog händer något liknande på Beyoncés nyaste skiva Renaissance, som kom ut 29 juli 2022. Här trängs på ett motsvarande sätt en våldsam mängd producenter, genrer och samples. Än en gång handlar det genremässigt om ett revitaliserande av olika former av house och Jersey club, men även en mängd andra stilar, vilket resulterar i en brytning med allt som Beyoncé tidigare representerat (på hennes, lite beroende på hur man räknar, sju album och många EP:n och livealbum). Själv skulle jag säga att det är ett av hennes starkaste projekt: en livfull helhet som slopat balladerna och istället hänsynslöst hänger sig åt det dansbara. Resultatet blir ett bländande och tumultartat projekt som rycker åt många håll men ändå på något sätt hänger ihop. Soundet framstår som överväldigande euforiskt men är samtidigt väldigt detaljorienterat. Här tycks finnas ett större fokus på musikens texturer än tidigare, kanske beror det på att mindre hit-orienterade producenter som A. G. Cook, Honey Dijon och Kelman Duran fått medverka.
En kontrast till dessa två album finner man i Kendrick Lamars nyaste album Mr. Morale & The Big Steppers, som kom ut vid ungefär samma tid, 13 maj 2022. Som vanligt fick Kendricks album överlag höga betyg. Personligen tyckte jag det var okej, men att beatsen var ganska tråkiga, till den grad att jag knappt kom igenom hela skivan. Man kan säga vad man vill om kvaliteten på texterna på alla dessa album, men musikaliskt känns Honestly, Nevermind och Renaissance inte bara mer nydanande än Kendricks nyaste, utan nästan mer nydanande än allt som Kendrick gjort sedan good kid m.A.A.d city från 2012.
En annan jämförelsepunkt kan göra det här ännu tydligare. Ett relativt bra lackmuspapper för hiphopens tillstånd brukar vara ”Freshmen class”-listan av lovande artister som hiphoptidiningen XXL årligen publicerar. Jag lyssnade på de tolv artisterna som fanns på listan från 2022 och kunde bara konstatera att nästan allt lät som dryg, hårdkokt och vid det här laget alldeles utnött trap – något som lika gärna kunde ha kommit ut för fem eller till och med tio år sedan. Honestly, Nevermind och Renaissance bildar i kontrast en frisk fläkt som får mig att längta efter mera, de gav mig precis den svalka jag behövde i sommarens värmebölja – en svalka som jag antagligen alltid kommer att förknippa med sommaren 2022.
I höst läste jag boken Bedroom Beats & B-sides: Instrumental Hip Hop & Electronic Music At The Turn Of The Century av Laurent Fintoni. Genom en myriad av musikaliska referenser spårar Fintoni flödet av experimentell elektronisk musik från ungefär slutet av 80-talet till början av 10-talet. Fintonis styrka är hans hisnande kännedom om olika musikscener från denna tid – techno, house, illbient, breakbeat, jungle, IDM, trip-hop, glitch-hop, wonky och så vidare – och hans förmåga att visa på kedjereaktionerna som lett till musikaliska genombrott. Denna styrka får en att förlåta de ganska triviala teoretiska perspektiven han slänger sig med. Han har ändå en intressant poäng som kommer upp om och om igen på lite olika sätt. Allmänheten har ända sedan hiphopens upprinnelse tenderat att dra en gräns mellan olika former av mer eller mindre populär elektronisk musik och hiphop. Fintoni menar att pionjärerna inom hiphop nästan alltid eftersträvat att på olika sätt upplösa denna gräns och friskt blanda mellan stilar – och att detta på sätt och vis är hiphopens essens.
Två exempel kan vara på sin plats. Vincent Williams från Jigmastas uttalar sig på följande sätt om gränsen mellan housemusik och hiphop i slutet av 90-talet: ”I think there were house people that just didn’t want to mess with the hip-hop shit because it was too dirty, and too grimy, and too street, and too this, and too that. They just stayed away from it”. Här handlar det alltså om att människor från andra genrer än hiphop tycker att hiphopen borde hållas för sig själv, och att det finns vissa typer av musik som inte passar sig att rappa på. Lite annorlunda var det när hiphop-gruppen Company Flow gav ut det instrumentala albumet Little Johnny From The Hospitul 1999. Skivan skapade en proteststorm bland lyssnarna – de kände sig lurade eftersom de förväntat sig rap och nu bara möttes av plottrigt bakgrundsljud. Här var det alltså hiphopens egna fans som hade vissa förväntningar på musiken.
Fintoni talar omväxlande om hiphop-scenen och ”the beat scene”, oberoende av vad man kallar fenomenet menar han att det drivs av en grundläggande aptit på experiment med rytmer och ljud – och att skapa något som man inte kan avstå från att dansa till. Denna drift känner inga gränser, och det här blir då en av de krafter som ständigt förnyar musikscenen. ”The beat scene was an avant-garde movement, it wasn’t for everybody. But for those with whom it connected – in Amsterdam, Barcelona, Berlin, Cologne, Dublin, London, Paris, Toronto, NYC, Tokyo, Vienna, Vilnius – it was the real thing and it would go on to have an impact on what became popular in the following decade”. Det är just detta negligerande av stilistiska gränsdragningar som gör Drakes och Beyoncés nya projekt så stimulerande, något som är desto mer förvånande i och med att det känns tveksamt att placera in dem i något avant-garde.
Men att Drake och Beyoncé samtidigt gjort en liknande konstnärlig vändning är knappast en slump. Att det alls är möjligt beror på att de stilar de syntetiserar redan frodats länge i musikvärldens undervegetation – i dess avant-garde i en mer genuin mening. House, som har sin upprinnelse i Chicago i slutet av 70-talet och är knuten till svart och queer kultur, fungerade till en början som en slags vidareutveckling av disco – man bevarade det själfulla men rörde sig mot det elektroniska. Om housens gudfader är DJ Frankie Knuckles var det antagligen artister som Madonna, Janet Jackson och Kylie Minogue som gjorde den bekant för allmänheten genom att blanda in den i sin popmusik som nådde hitlistorna på 80- och 90-talet. Men sedan sin begynnelse har housemusiken också ständigt frodats i olika undergenrer. En av historiens ironier är att den allra främst idag associeras med artister som Aviici, David Guetta och Calvin Harris – megaartister som mot slutet av 00-talet polerade och stramade åt soundet så att det varken fanns speciellt mycket rörelseutrymme eller friktion. Såväl Beyoncé som Drake tycks sträcka sig mot housens rötter och mer okända undervarianter (på listan ”RYM Ultimate Box Set > House”, som finns på sidan rateyourmusic.com, räknas inget mindre än 72 undergenrer upp). Denna musik har alltid varit oupplösligt förenad med dans, och kanske Beyoncés och Drakes införlivande av den kan ses som ett slags undertryckt utbrott efter coronaåren av isolering och stillasittande.
Jersey Cluben, med ursprung i New Jersey i början av 00-talet, karakteriseras i sin tur av en studsig och kännspak basrytm med trioler som repeteras om och om igen. Denna enkla form fylls ofta av samplingar och remixar av mer eller mindre kända R’n’B– och hiphoplåtar, upphackade och förkonstlade på olika sätt. En förgrundsfigur är DJ Tameil, men under de senaste åren har genren fått ett uppsving – bland annat i och med att många hiphop-artister, precis i den anda som Fintoni nämnde, börjat skruva till den och rappa på den. Några exempel är: Cookiee Kawaii, Uniiqu3, Bandmanrill och Mcvertt, för att inte nämna kollektivet TwerkNation28.
Men det här är bara två av de huvudsakliga strömningarna som man kan se att Drake och Beyoncé influerats av. Att de förnyat sig kan man väl bara betrakta som välkommet, men det är samtidigt lätt att förstå den frustration som funnits bland vissa av eldsjälarna som hållit de musikscener som Drake och Beyoncé influerats av levande. Man kan hoppas att Drakes och Beyoncés projekt också får fansen att rikta uppmärksamheten mot historien och undervegetationen i musikvärlden, mot de relativt okända musikscener där kreativiteten i vissa fall pågått ganska obemärkt i decennier. I det kapitalistiska paradigm vi lever i är det kanske ofrånkomligt att de allra största artisterna monopoliserar musikmarknaden genom att suga upp och inkorporera det genuint nydanande. Det minsta man då kan förvänta sig är väl klarsynthet kring dessa mekanismer.
Bild: Wikimedia commons.
