Allt är i rörelse och avskedet och saknaden är ständigt närvarande i Jon Fosses dramatik.

Jag känner mig obekväm i en teater som utgår från konflikter, dramatiska vändpunkter, intriger… Ofta hör jag sägas att den centrala frågan inom teatern är vilka berättelser vi vill berätta och tycker detta är en snäv teatersyn. Vad om man definierar teatern utgående från andra grunder, som tiden och rummet, som närvaron och nuet och de fysiska och mentala kroppar som rör sig där?

Ni kan tro att jag blev glad när jag lärde känna Jon Fosses dramatik. Att läsa honom var som en stor suck av lättnad och att sugas in, inte i en värld utan i ett tillstånd som jag kanske främst skulle beskriva som meditativt. Men redan här uppstår problemen: Fosse låter sig inte riktigt beskrivas. Teaterkritikern Leif Zern har dock gjort ett försök i sin nya bok Det lysande mörkret. Han börjar med att konstatera att dramatikern Fosse närmar sig det osägbara och att det ligger en säregen svävande stillhet över hans pjäser som inte hittar sin like i den samtida dramatiken.

Hans dialog beskrivs ofta som minimalistisk, den är lyrisk och vardaglig på en gång, reducerad, avskalad och förstärkt. Hans arbetssätt kunde sägas vara amplifikationens. Zern pekar på Fosses arv från t.ex. Pinter som inte heller har ett ord för mycket i sina dialoger eller från Jelinek, inte som språklig förebild, utan som någon som visat att det är möjligt att göra teater som inte är naturalistisk, psykologisk eller idédramatisk. Men ändå är hans pjäser ett främlingskap i vår teatertradition. Han delar också åsikterna, det finns de som tycker att pjäserna är handlingsfattiga och de som ser just det handlingsfattiga som en port till en rik värld.

Vad är det då som gör pjäserna så säregna? Zern kallar Fosse för mystiker, gnostiker och fenomenolog. Han tar fasta på ljusförnimmelsen i pjäserna och på det ansiktsbegrepp som kan skönjas hos honom. Zern undersöker hur Fosse använder sitt sparsmakade språk och konstaterar att han hela tiden balanserar på gränsen till det osägbara, mellan närvaro och frånvaro, tystnad och tal.

Zern menar att varje replik är ett vingslag mellan två ögonblick och att de många negationerna visar att motsatsen alltid är närvarande, det fosseska ”här” är ett ”icke-där”. Negationerna anger också avbrott och uppbrott och de fosseska hjälpverben är framförallt ”komma” och ”gå”. Personerna är alltid på väg, bär på en rastlös oro och entréerna och sortierna anger tempot och rytmen.

Zern säger att Fosse går emot det psykoanalytiska arvet som fött idén om talandet som tystnadens motsats och anknyter honom istället till kväkarna som i talandet och tigandet överlämnar sig åt tiden och väntar på att närvaron ska infinna sig, närvaron av Gud eller ljuset i människorna. Själva tiden öppnar en spricka i språket. Pauserna öppnar porten.

Fosse skriver en osäkerhetens och obestämdhetens dramatik, säger Zern, svarslösheten är svaret. Det är något av en let it be-filosofi han företräder. Hans dramatik är också öppenhetens och ödmjukhetens. Han lyser över tecknen och personerna med negationens vita ljus – som Zern uttrycker det – och har skalat bort allt överflödigt för att ge plats åt det andra och den andre, han närmar sig gränsen där mörker blir till ljus.

Själva scenen utgör händelsen, platsens och tidens fenomenologi står i centrum och Fosses personer får ett drag av ”vem som helst”. Speciellt tydligt är detta i Dröm om hösten, som Zern lyfter fram som en milstolpe i författarskapet och en av de mest betydande moderna pjäserna – ”en pjäs vars nu i varje stund befinner sig i upplösning”. Platsen är en kyrkogård – ”döden som ett livets fundamentala villkor, den förlust som varje sekund bär på och som avlägsnar oss från oss själva och från andra.” I Sömn har han tagit steget längre, Zern menar att det här inte är relevant om personerna befinner sig i samma fiktiva rum, bara att de lever, åldras och dör. Tid och rum rör sig parallellt, allt är i rörelse och avskedet och saknaden är ständigt närvarande.

Jag kommer att tänka på att Zern tidigare talat om Fosses mödramord i motsats till det oidipala och den upplevelse av ordens intighet och tomhet som hans texter förmedlar, och frestas att dra en psykoanalytisk parallell. Namnen och benämnandet är bärare av avståndet och avskedet. I det ögonblick barnet benämner mamman blir denna också en annan och den fundamentala ensamheten gör sig gällande.

Zern skriver att Fosses ansiktsbegrepp anvisar en väg bort ur den gamla grammatik där ansiktet anses vara nyckeln till människans inre, att hans ansiktsfilosofi visar just det att du vet väldigt lite om den andre. Han tänker sig att häri ligger en djärv skådespelarteori. Han menar också att detta är något annat än det Lévinas menar med Ansiktet. Men för mig är de inte oförenliga, även hos Lévinas bottnar varats tragedi i att den andre är absolut annan. Och även hos Lévinas bär den andre spår av främlingskapet och Gud.

Slutligen menar Zern att Fosse låter sakerna vara som de är och tvingar oss se, bortom teorier och tolkningar. Fosse kräver av oss att våga vistas bland dessa saker och utmaningen är att uthärda det verkliga. Zern säger att alla starka teaterupplevelser i ögonblicket bär på sanningens prägel. Fosse själv skriver: for me that moment is the essence of theater: the theater is the moment when an angel passes over the stage.

Leif Zern: Det lysande mörkret.
Jon Fosses dramatik. Norstedts 2006.