Etikettarkiv: James Cameron

Mandroiderna anfaller!

Det har gått över ett sekel sedan den första sci-fi-långfilmen fick premiär. Janne Wass kartlägger genrens anrika historia som arena för politisk reflektion, äventyrsgenre, samt utforskning om det mänskliga varats villkor.

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

Högt uppe på hustaken, ovanför den evigt regniga cyberpunknatten med sina flimrande neonljus uttalar replikanten – eller cyborgen – Roy Batty sin slutmonolog i Ridley Scotts dystopiska science fiction-film Blade Runner från 1982. Batty (Rutger Hauer) har nått slutet av sin fyraåriga livcykel. Tillsammans med fyra andra replikanter har han rymt från slavarbetet på en utomjordisk koloni, och kommit till jorden för att leta upp sin skapare, genteknikern och businessmogulen Eldon Tyrell, och begära en uppgradering – mer liv. Filmen följer Battys antagonist, antihjälten Rick Deckard (Harrison Ford), en så kallad blade runner, vars jobb det är att leta upp och avrätta förrymda replikanter – i princip skrota hushållsmaskiner som börjat strula. Men under sin jakt på Batty och de anda replikanterna ställs Deckard inför ett dilemma: vilken rätt han har att avrätta tänkande, kännande varelser; var går gränsen mellan människa och maskin? Eller om man så vill: mellan kropp och själ? Och i förlängningen, vad innebär det att vara människa?

Blade Runner, baserad på Philip K. Dicks roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), är en av vår tids mest inflytelserika filmer, trots att den av olika orsaker togs rätt lamt emot då den kom ut. I höst får den en både efterlängtad och fruktad uppföljare i regi av Denis Villeneuve.

Danska pionjärer

Den som inte är en vän av genren kan förlåtas för att endast förknippa science fiction med rymdskepp, gröna gubbar och laserpistoler. Men ända sedan science fiction uppstod som litterär genre på 1800-talet har den varit en fruktbar arena för politiska, moraliska, filosofiska och psykologiska grubblerier. Mary Shelleys roman Frankenstein eller den moderne Prometeus (1818) brukar kallas den första science fiction-boken, och går rakt in i hjärtat på samma tematik kring det mänskliga varat som bland annat Dick och Isaac Asimov senare skulle utveckla. Den moderna sci-fins fader H.G. Wells gav oss i slutet av 1800-talet invasioner från Mars, tidsmaskiner, månresor och osynliga män. Men eftersom så få i dag har läst hans böcker är det mindre känt att Wells var en socialistisk och religionskritisk samhällsfilosof, som i sina böcker behandlade teman som imperialism, makt och moral, djurens rättigheter, klassamhället och evolutionen.

De senaste fem åren har, vid sidan av en ström av plastiga, formpressade superhjältefilmer, sett ett uppsving för intelligent science fiction med filosofiska undertoner, som kulminerade i Denis Villeneuves superba Arrival i fjol. Wittgenstein hade slagit knut på sig av filmen, som följer ett forskarteams försök att kommunicera med utomjordingar vars îspråkî är väsensskilt från vårt eget.

Arrivals premiär kom vid ett jubileum som gick de flesta förbi; 2016 hade det nämligen gått exakt hundra år sedan den första science fiction-långfilmen gick upp på biograferna. Nästa år får vi dessutom fira hundraårsjubileum för den första helaftons-rymdfilmen. Båda producerades av världens då största filmbolag – Nordisk Films Kompagni i Danmark, och båda behandlar första världskriget som rasade vid den tidpunkten.

Pacifism i centrum

I Verdens undergang, regisserad 1916 av August Blom, kommer en annalkande komet att flyga så nära jorden att total utplåning av allt liv är att vänta. Filmen vill visa hur vi människor låter oss förblindas av själviskhet, girighet, ära och ideologi, och glömmer bort vad som är centralt i livet, kärlek och omtanke. Kometen visar sig vara överflödig, eftersom största delen av jordens invånare hinner ta kål på varandra redan innan kometen kommer. Men i slutet återfinner filmens älskande unga par varandra i en kyrka som överlevt undergången. Sensmoralen finns snarast att hämta i Matteusevangeliet: saliga äro de saktmodiga.

Dystopi i Verdens undergang från 1916.

Den pacifistiska ådran är ännu starkare i Holger-Madsens Himmelskibet (1918), den första fullånga rymdfilmen. Här får vi följa en färd till Mars: våra jordiska hjältar landar i ett pacifistiskt samhälle där alla är vegetarianer och hyllar kärlek och fred som högsta samhälleliga principer. Filmens hjälte slår sig i slang med prinsessan av Mars, som följer med tillbaka till jorden som ambassadör för denna nya tidens livsstil. Filmen beställdes av Nordisk Films chef Ole Olsen, som uttalad antikrigspropaganda.

Socialistiska samhällsvisioner

Vid sidan av de fantasifärgade rymdoperorna i Blixt Gordon– och Star Wars-ådran, kan man grovt säga att science fiction-filmen i huvudsak behandlar två huvudteman: för det första frågar den vad det är att vara människa och vilken plats människan har i världsalltet, och för det andra kommenterar genren samhälleliga och politiska bryderier.

Den första storfilmen som kombinerade sci-fi-element med samhällstematik var den sovjetiska kultklassikern Aelita (1924), regisserad av Jakov Protazanov och löst baserad på Aleksej Tolstojs roman. Aelita följer tre män som reser till Mars där de gör socialistisk revolution och befriar de förslavade arbetarna. Som sovjetpropaganda är filmen å ena sidan klumpigt uppenbar, men den demonstrerar också de möjligheter den samhälleliga sci-fin ger filmskapare att kringgå censur. Filmen dröjer nämligen nästan lika mycket kvar på jorden, där de tre îhjältarnasî hustrur och flickvänner idogt sköter allt det oglamorösa arbete som ingår i en samhällsomvälvning: hushållsarbete, föreningsaktivitet, kommers, etc. Samtidigt blir det tydligt att de tre revolutionärerna inte har något intresse av att skapa ett bättre samhälle på Mars – de är mer intresserade av revolutionen som äventyr och som ett sätt att fly vardagens tristess nere på jorden. Trots allt sitt sovjetpatos blir Aelita en bitande kritik mot den revolutionsromantik som vid den tidpunkten härskade i Sovjetunionen.

Få filmer har haft så stor genomslagskraft som den österrikiske demonregissören Fritz Langs vansinnesverk Metropolis från 1927. I den ursprungliga versionen på 153 minuter utforskar Langs dystopiska framtidsfabel allt från sexualitet till religion till girighet till vetenskap, men i grunden ligger en brutal uppgörelse med klassamhället och industrialismen. Ändå är den politiska tematiken kanske filmens svagaste punkt, filmen förfaller i att banka in sitt budskap i tittaren och slutets naivt optimistiska uppgörelse känns som saxad ur en sovjetisk propagandaaffisch.

 

Världsrymden anfaller

Den sista stora omvälvningen inom den politiska science fiction-filmen kom på 1950-talet, under senator Joseph McCarthys kommunistjakt och det överhängande kärnvapenhotet. På 1950-talet fann invasionstematiken sin väg in genren med verk som Mannen från Mars (The Day the Earth Stood Still, 1951) och Världarnas krig (1953). Även den postapokalyptiska filmen slog igenom på grund av rädslan för kärnvapenkrig – bäst kända är kanske The World, The Flesh and the Devil och On the Beach, båda från 1959.

Invasion of the Body Snatchers.

Den intressantaste av erans invasionfilmer är kanske Invasion of the Body Snatchers (1956), med den horribelt missvisande svenska titeln Världsrymden anfaller. I Don Siegels klassiker upptäcker några invånare i en småstad att deras grannar blivit ersatta av identiska kopior framvuxna ur stora frökapslar. Snart inser de att utomjordiska kopiorna ersätter dem då de sover, och de hamnar i en kamp mot tiden för att fly staden innan de själva somnar. Problemet är att de inte vet vilka grannar som är sig själva, och vilka som är utomjordingar. Den klaustrofobiska filmen beskriver den känsla av paranoia som rådde under femtiotalets kommunistjakt i USA. Intressant nog gjorde båda de politiska lägren anspråk på filmen – den kan tolkas både som en metafor för kommunistisk infiltration och som en beskrivning av det amerikanska angivarsamhället och McCarthys övervakningsåtgärder.

Mannen från Mars var kontroversiell på många sätt, och speglade producenten Julian Blausteins och regissören Robert Wises liberala politiska åsikter. I filmen landar utomjordingen Klaatu i Washington tillsammans med den jättelika roboten Gort. Han är representerar den intergalaktiska polisen, och har kommit till jorden för att leverera ett ultimatum: sluta kriga, annars förgör vi er planet. De har fått nys om att människan uppfunnit kärnvapen och arbetar på att komma ut i rymden – och ett krigiskt folk kan inte tillåtas resa från planet till planet.

Blausteins och Wises åsikter var radikala: de förespråkade en betydligt större roll för det nygrundade FN i säkerhetspolitiken. De ansåg att FN borde beväpnas och få oberoende militär makt att agera som världspolis, och de motsatte sig starkt USA:s kärnvapeninnehav. Samtidigt arbetade Vita huset och den amerikanska militären för att mörklägga konsekvenserna av bombningen av Hiroshima. All form av internationalism och kringskärande av USA:s suveränitet sågs som suspekt, om inte kommunistiskt. Det var en enorm risk som filmskaparna tog – och det enda sättet de kunde uttrycka sina åsikter var genom en fabel.

Hello Dave

Alla vänner av sci-fi känner igen scenen där astronauten Dave Bowman (Keir Dullea) flyter tyngdlös i rymdskeppets datorterminal och stänger ner centraldatorn HAL:s kretsar en efter en. Allt som hörs är Bowmans andhämtning inuti rymddräkten, och HAL:s mjuka, kusligt mänskliga röst. HAL, som systematiskt tagit livet av alla människor ombord på skeppet, försöker först resonera logiskt med Bowman för att få honom att sluta “döda” datorn, men börjar sedan vädja för sitt liv, tills:

I’m afraid. I’m afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I’m a … fraid.

När datorn till slut i sin demens börjar sjunga den gamla slagdängan Daisy Bell, är det få tittare som kan hålla tillbaka tårarna, trots att vi vet att HAL är en maskin – dessutom filmens skurk.

Dave Bowman och H.A.L. 9000 i 2001 – ett rymdäventyr.

Filmen som förändrade allting var Stanley Kubricks mästerverk 2001 – ett rymdäventyr från 1968. Hela genren tog ett sjumilakliv framåt såväl tekniskt och konstnärligt som tematiskt. Med filmen ställde Kubrick den mänskliga existensen och det mänskliga varat i centrum för genren. Det var också den första filmen som på allvar gjorde ett försök att utforska förhållandet mellan mänsklig och artificiell intelligens.

Utanför Hollywood rörde det också på sig. Speciellt bör Andrej Tarkovskijs två stora sci-fi-epiker Solaris (1972) och Stalker (1979) nämnas i sammanhanget. Båda är djuplodande, symboliska och ofta förvirrande metaforer som dyker ner i den mänskliga psykologin. Sci-fi-fans brukar sysselsätta sig med att debattera om det är Solaris eller 2001 som är den ultimata mastodontfilmen. Men en kritiker menade att tematiken i Solaris togs upp i ett avsnitt av Star Trek (1964–1966) – och där behandlades betydligt kortare, klarare och intelligentare.

Grav- eller skattkammare?

Mellan 1977 och 1982 hände det saker, nämligen Star Wars, Närkontakt av tredje graden, Alien, Stålmannen och E.T. De var alla stora kommersiella framgångar, som fick Hollywoodstudiornas pengadammar att brista efter årtionden av skepsis – plötsligt ville alla göra science fiction. Och tack vare Blade Runner och den framstormande datortekniken vändes blickarna nu allt oftare mot frågor om artificiell intelligens och i förlängningen om det mänskliga varat.

Sara Ehnholm Hielm kallar i sin essä om filmkritikern Pauline Kael (se sida 26) 1980-talet för “en gravkammare för film”. Men för ett science fiction-fan är det snarare en skattkammare. Det är populärt bland filmkritiker att racka ner på åttiotalets Hollywoodproduktion som infantiliserat skrammel, men man kan fråga sig om kritiker vana vid en tidigare eras filmestetik så att säga inte ser (eller vill se) de mer subtila nyanserna bakom explosionerna och pang-panget.

I och med att en yngre kritikergeneration tagit plats i medierna, har också en rad filmer från åttio- och nittiotalen îrehabiliteratsî. Paul Verhoevens Robocop (1987) och James Camerons Terminator 2 (1991) lyfts i dag fram som de klassiker de förtjänar att räknas som. Båda filmerna är fyllda av blod, pang-pang och explosioner, men liksom Blade Runner och 2001 är de egentligen mer intresserade av förhållandet mellan människa och maskin – eller för att upprepa: mellan kropp och själ.

Maskintårar

I Terminator 2 återvänder Arnold Schwarzeneggers mördarmaskin från framtiden, nu programmerad för att beskydda pojken John. Förhållandet mellan John och terminatorn är inspirerat av John Steinbecks Möss och människor, terminatorn är den urstarka men socialt handikappade följeslagaren, och John får genom filmens gång förklara hur han ska bete sig för att passa in som människa. Medan maskinen lär sig, antar den också allt mer mänskliga drag. För min generation är en av de mest ikoniska filmscenerna slutet av filmen, då terminatorn står vid en bassäng med smulten metall och förklarar för en förtvivlad John varför han måste smälta ner sig själv. Roboten sträcker fram sin halvt avslitna maskinhand, smeker John över kinden och säger:  “I know now why you cry, but it’s something I can never do”.

Terminatorn terminerar sig själv.

Liksom i Kubrick i 2001 och Scott i Blade Runner tvingar Cameron tittaren att känna sorg för en artificiell varelse, en maskin, genom att ge den mänskliga drag. Replikanten Roy Batty uttrycker i sin slutmonolog genuin sorg över att hans liv är slut, och över att ingen kommer att minnas allt han sett och upplevt. I sina sista minuter blir HAL som ett barn, rädd för avgrunden, för det okända på andra sidan döden. Med sin gest av medlidande för den gråtande John, motsäger terminatorn sin egen utsago om att den inte kan uppleva känslor – och vi som tittare drabbas av tvivel: kanske är den mänsklig ändå?

Maschinenmensch

Temat går igen i andra filmer. D.A.R.Y.L. (1985) och 200-årsmannen (1999) behandlar robotar som är programmerade för att kunna uppvisa ett beteende som liknar känslor, och vad som händer då de börjar känna på riktigt. Ännu mer komplicerat blir det i Her (2013) och Ex Machina (2015) där manliga protagonister förälskar sig i îkvinnligî artificiell intelligens.

Blade Runner har ytterligare en intressant karaktär, Rachael, en replikant som själv tror att hon är människa. Trots vetskapen om att hon är en replikant, förälskar sig Deckard naturligtvis i henne (det är en film, trots allt). Men slutet av filmen bjuder på ytterligare en tankenöt, som har sysselsatt fans sedan 1982 – är replikanternas baneman Deckard själv en replikant? För Deckard kvittar det lika – han vet vad han är: en levande, tänkande, älskande varelse. Om maskinen kan älska, är den då längre en maskin?

Detta för oss så tillbaka till frågan som tycks ställas av alla dessa filmer: vad innebär det att vara människa? Descartes sade “Jag tänker, alltså finns jag”. Men science fiction-filmen verkar entydigt ställa sig på Spinozas sida i debatten: “Jag känner, alltså finns jag”. För en genre som så ofta beskylls för att vara upptagen med teknologi och ytlighet är det en något överraskande slutsats.

Janne Wass

Kommersiellt skit eller konst?

Akse Pettersson hämtar Y-generationens filmatiska, postdramatiska teater till Svenska Teaterns stora scen i ett spretigt, men fantastiskt underhållande generationsdrama som river ner kulisserna och bjuder på ett naket, självironiskt porträtt av den finlandssvenska nationalscenen, med fokus på den allmänmänskliga bräckligheten i misslyckandets stund.

Det verkar som om Svenska Teaterns chef Johan Storgård beslutit sig för att en gång för alla täppa till truten på dem som klagar över Svenskis kommersiella musikaler. 2016 inleddes med koreografen Carl Knifs enastående, nyskapande dansanta tolkning av Franz Kafkas Förvandlingen (Ny Tid 2/2016). Den följdes upp av det multimediala verket Sånger vid randen av ett grått hav (Ny Tid 3/2016). Även om Ny Tids kritiker inte var odelat positiv till slutresultatet, var det en vågad och ”edgy” satsning. Och nu intas teaterhusets stora scen av Akse Petterssons Titanic, en tidstypisk föreställning som byggts upp utan manuskript, utgående från improvisationer och repetitioner.

Akse Pettersson steg fram som ett språkrör för ”den nya finländska teatern” i och med den kritikerrosade och prisbelönta Kaspar Hauser (Ny Tid 24.2.2014) på Q-Teatteri, en pjäs som Helsingin Sanomat betecknade som en vattendelare i finländsk teaterhistoria. I själva verket laborerade pjäsen med element som redan i många år utnyttjats av en generation teatermakare födda i början av 80-talet: postdramatik, videospels- och filmestetik, populärkulturella referenser, metateater, en utsuddning av gränsen mellan fiktion och verklighet, samt ett djuplodande och brutalt ärligt generationsmässigt identitetssökande som lyfte fram fler frågor än det gav svar. Huruvida Pettersson verkligen är vår tids stora teatergeni får väl kanske historien utvisa, men åtminstone var han ett naturligt val för Svenska Teatern, om man ville visa framfötterna som ett teaterhus i synk med sin samtid.

***
Titanic görs av Svenska Teatern i samarbete med sista årets studerande på Teaterhögskolan, och hela årskullen medverkar i pjäsen, som samtidigt fungerar som deras konstnärliga slutarbete. Det här vet vi eftersom hela pjäsen handlar om att Teaterhögskolans sista årets studerande gör sitt slutarbete genom att medverka i Titanic på Svenska Teatern. Här utforskas den unga, idealistiska, ivriga generationen och dess representanters inställning till teaterkonsten, skådespelandet och karriären. Det är så mycket man VILL och KÄNNER och DRÖMMER, och alltid möts inte riktigt den egna kapaciteten eller verklighetens förutsättingar med all denna vilja och alla dessa drömmar. Och när sedan drömmen går i uppfyllelse, slår rädslan och nervositeten till, känslan av misslyckande, ångesten av att inte räcka till – på det personliga planet en lika stor katastrof som förlisningen av Titanic.

På andra sidan myntet finns Svenska Teaterns gamla, garvade skådespelare, i den här pjäsen gestaltade av Markus Groth, Anders Slotte, Anna Hultin, Riko Eklundh och teaterchefen Storgård själv. Skrävlande berättar man om de storverk man utfört med Laurence Olivier, Marcel Marceau och Francis Ford Coppola, och delar frikostigt med sig av arroganta och självgoda råd till de unga skådespelarna. Men bakom kulisserna är tonen en annan: misslyckandet har redan skett, och glansdagarna är förbi. Marcus Groth våndas över den ultimata förnedringen – att spela djur i en barnpjäs, medan Riko Eklundh plågas av att han aldrig fått spela Hamlet, och försöker övertyga sig själv om att han sannerligen inte än är för gammal för rollen. Han får föga medhåll av Anna Hultin, som vägrar spela ”en geriatrisk Ofelia som inte ens kan gå ordentligt”, och som av pur bitterhet raserar en ung skådespelares dröm om att kunna spela rollen som Rose i filmen Titanic – vår tids Romeo & Julia-berättelse.

En klyfta bildas mellan det gamla Svenskis-gardet som letar efter nytändning i karriären, samtidigt som de krampaktigt håller fast vid sina gamla meriter och teaterhusets trygghet, och den yngre generationen, som när det kommer till kritan har blicken fäst långt bortom Svenska Teaterns traditionsbundna, lilla finlandssvenska bubbla. I stället trånar man efter de stora filmrollerna, som med hjälp av Ville Seppänens rörliga kamera utageras hela pjäsen igenom på fonden.

***

Pjäsen är också en sorts uppgörelse med teatern som medium, den finlandssvenska teatern och specifikt Svenska Teatern. Ett genomgående tema är hur skådespelarna kallas in till teaterchefen för utvecklingssamtal, och i en av de festligaste scenerna står Storgård själv som kaptenen på Titanic vid ett roder, medan isberget i form av en kuliss på hjul närmar sig. ”Här står man i och aldrig är det bra. När man gör konst kommer det inga mänskor och när man gör musikal är det kommersiellt skit. Vad vill ni ha?!”, frågar anklagande han publiken medan ridån sänker sig.

Något av det festligaste med pjäsen är just hur mycket skådespelarna bjuder på sig själva och ironiserar över Svenska Teatern, det finlandssvenska teaterfältet och sina egna karriärer. Storgårds storvulna parodi på sig själv – utsökt uttryckt genom ett patetiskt balettnummer framför en rad kristallkronor – är härlig. ”Hast Du mir gesehen?!” utbrister Riko Eklundh i en pastisch på sin Mamma Mia-roll. Marcus Groth och Anna Hultin är helt suveräna då de låter sina komiska talanger komma till uttryck. Det är vanskligt att lyfta fram någon enskild prestation bland de unga skådespelarna som agerar som en ensemble i ensemblen, alla med sina egna solonummer. Men i efterhand minns man speciellt Dennis Nylunds krampaktiga försök att leva upp till rollen som Titanics Jack – filmdukens första älskare, och Samuel Karlssons tafatta och överrumplade insats då han hux flux transporteras till den klibbiga sexscenen i James Camerons blockbusterfilm från 1997.

Johan Storgård röker på.
Johan Storgård röker på.

Däremellan förvandlas Titanic till en Estlandsfärja och teaterhusets korridorer blir i filmatiskt stuk trapphus i lyxkryssaren, skådeplats för en pangpang-actionfilm och slagfält för en zombierulle. Dracula dyker upp i en frysbox, Anders Slotte rullar in i en gigantisk skräcködlekostym och vädjar till Storgård att de båda ska skita i hela Svenska Teatern och dra ut i Europa och göra gatuteater, och hela den äldre ensemblen samlas i sina djurkostymer i en hytt för att dränka besvikelsen över de stagnerade karriärerna i gräsrökning och sprit. Allt medan fartyget obönhörligt sjunker.

***
Akse Petterssons inkluderande och samarbetsbetonade arbetssätt är ett som är bekant från fria grupper som Blaue Frau, Teater 90° och Nya Rampen, och ett som utnyttjats med bättre och sämre resultat av Teater Viirus, men mer sällan synts till på de andra etablerade finlandssvenska teaterhusen. Det är vågat att släppa loss Pettersson & Co på så här lösa boliner på teaterns stora scen – låt vara att spelperioden är rätt begränsad. Resultatet är också något spretigt, och det känns som om repetitions- och finslipningstiden kanske blivit lite för kort. Det blir en del upprepningar, speciellt i första akten, och helheten kunde ha svetsats ihop till ett tätare paket.

Första akten koncentrerar sig mycket på de olika ensemblemedlemmarnas personliga angelägenheter och klyftan mellan de unga och de äldre. Den är oerhört rolig och underhållande, men det är som åskådare svårt att få grepp om helheten, och i pausen är känslan att pjäsen måste anta ett mer fokuserat grepp i andra akten för att hålla.

Det gör den också, och går i all sin absurdism ställvis också ner i riktigt mörka psykologiska vatten. Andra akten ökar i angelägenhet och intensitet, och tar sig också med starkare satirisk styrka an den finlandssvenska teaterdebatten. Petterssons styrka som symbolist och visuell regissör kommer också klara fram i andra halvan, och som ofta i hans pjäser är det som inte sägs intressantare än det som sägs. Det är talande att den sista, oerhört snygga och starka scenen är helt ordlös.

Tom Rejström mot fonden av Titanic-filmens berömda slogan.
Tom Rejström mot fonden av Titanic-filmens berömda slogan.

En eloge ska gå till Ville Seppänens fyndiga, symboliska scenografi och videoarbete. Pjäsen försiggår lika mycket på scenen som backstage och i teaterhusets korridorer. Livesändning med en ensam kamera och en stor ensemble är oerhört utmanande, men hela teamet klarar biffen galant. Scenutrymmet förstoras och mystifieras av videoarbetet, på samma gång som greppet också avmystifierar själva teaterhuset genom att visa scenen avskalad och ta publiken med i gångarna och rummen bakom bakfonden. Slutresultatet är en krispig, fräsch och modern föreställning som underhåller från början till slut.

***
Och häri ligger något av Petterssons storhet. Han klarar av att ta sig an till synes jobbiga och ibland snäva ämnen, slå an ett ambitiöst metaperspektiv, men ändå bjuda på hisnande medryckande underhållning. Där många andra teatermakare som använder sig av liknande verktyg som Pettersson ofta ser det som ett självändamål att utmana publiken, vill Pettersson snarare underhålla, men utan att ge avkall på en hög abstraktionsnivå. Men i stället för att hamra in saker i huvudet på åskådaren med tungt patos och kryptisk konstnärlighet, litar han på att vi hinner tänka också då vi skrattar.

Man kan anpassa Titanics intellektuella och spirituella stoff på mycket också utanför teatervärlden, då det gäller till exempel personliga misslyckanden, livsval, ungdom vs. ålderdom, och så vidare. Det här är inga väldigt invecklade saker, och man går inte heller från teatern uppfylld av stora filosofiska insikter. Men det är en föreställning som får en att processa livet och mycket av det som vi anser vara oerhört viktigt. Pettersson & Co sliter ner kulisserna och säger ”det är bara teater!”

Man får hoppas att den vågade framtoning som Svenska Teatern lagt sig an med under början av 2016 inte bara är en tillfällighet, utan att teatern fortsätter sin konstnärliga risktagning, och fortsätter knyta fler av Finlands mest intressanta konstnärer till sig. Titanic bevisar att ”konst” och ”metateater” också kan vara oerhört underhållande, och inte måste göras med pannan i djupa veck. Frågan nu är om den också lyckas locka publik. Gör den inte det, finns risken att vi måste nöja oss med mer ”kommersiellt skit” i framtiden. Jag tänker åtminstone dra mitt strå till stacken genom att se pjäsen en gång till.

Text: Janne Wass
Foto: Yoshi Omori

Svenska Teatern: Titanic. Text & regi: Akse Pettersson. Scenografi och videodesign: Ville Seppänen. Musik och komposition: Kasperi Laine. Ljusdesign: Tom Kumlin. Mask och hårdesign: Pirjo Ristola. I rollerna: Riko Eklundh, Marcus Groth, Emil Grudemo El Hayek, Jon Henriksen, Anna Hultin, Mari-Helen Hyvärinen, Julia Högnabba, Samuel Karlsson, Stella Laine,, Elisa Makarevitch, Dennis Nylund, Amanda Nyman, Lilian Pettersson, Tom Rejström, Anders Slotte, Johan Storgård