Superhjälten i systemets tjänst

av Janne Wass

Själva superhjälteidén bygger på en socialdarwinistisk tanke om övermänniskan, och sedan andra världskriget har genren legat nära USA:s reaktionära politiska fåra. Men det är inte heller hela sanningen. Janne Wass har fått hjälp av forskare och serieskapare på vänsterkanten för att reda ut Stålmannens och hans vänners ideologiska bevekelsegrunder.

Under andra världskriget fick amerikanerna läsa serietidningar fyllda av hjältar som med övermänskliga krafter deltog i kampen för den amerikanska friheten mot Hitler och hans naziskurkar.

– Alla känner till det legendariska första numret av Captain America, som pryds av en pärmbild där titelhjälten slår Hitler på käften, säger Laura Antola vid Åbo Universitet, som skriver sin doktorsavhandling om superhjältar i serietidningar.

Men det var Stålmannen som blev frontfiguren för amerikansk patriotism med sitt motto ”truth, justice and the American way”. Utgivaren DC Comics meddelade ändå i oktober i fjol att detta motto officiellt ändras till ”truth, justice and a better tomorrow”. Många ansåg att DC i ytterligare ett utslag av politisk korrekthet ”förstör” en klassisk karaktär. Men faktum är att Stålmannen från början snarast var en nästan socialistisk folkhjälte. Superhjältarnas ideologiska metamorfoser fungerar som Rorschachtest för den amerikanska kulturen.

Från Röda Nejlikan till Batman

Förebilderna för superhjältarna finns i äventyrsromaner som i början av 1900-talet började innehålla historier om maskerade vigilanter, självutnämnda rättskipare. Baronessan Orczys Röda Nejlikan (1905) blev förebilden för maskerade hjältar som Zorro (1919), Gäckande Skuggan (1930), Fantomen (1936) och Batman (1939).

Högerideologin har funnits med superhjältarna sedan början. En av de starkaste inspirationerna var Nietzsches teori om ”övermänniskan”, Übermensch, som pjäsförfattaren och filosofen G.B. Shaw översatte till engelska som Superman.

– Förebilderna i äventyrsromanerna, och de tidiga superhjältarna, var ofta överklasskaraktärer som i det civila rörde sig inom societeten och på nätterna tog på sig en mask för att lära slöddret en läxa, säger Antola.

Edgar Rice Burroughs skapade 1912 två av arketyperna för superhjälten, dels Tarzan, och dels John Carter i boken Prinsessan av Mars. Carter hamnar på Mars, där han upptäcker att han på grund av planetens lägre dragningskraft har ”övermarsianska” superkrafter.

– Eftersom han är människa är han dessutom naturligtvis så mycket intelligentare och mer civiliserad än ursprungsbefolkningen, så han blir ett slags härskare över planeten, säger Antola.

– Batman är ju arketypen för den här typen av superhjälte. Hans alter ego Bruce Wayne är så rik att han skulle kunna rusta upp hela Gotham och se till att alla stadens fattiga fick ett drägligt liv. Det vägrar han göra, eftersom han anser att systemet inte går att reformera. Så istället drar han på sig en mask och ger sig ut på gatorna för att klå upp underklassen.

Stålmannen kämpade ursprungligen mot korruption och rovkapitalism under USA:s ekonomiska depression på 30-talet.

Skapades av outsiders

Men det fanns inom den amerikanska serietidningsbranschen en annan ideologisk drivkraft.

”The American way” var inte alls Stålmannens motto då de första serietidningarna utkom. Det lades till efter attacken på Pearl Harbor i december 1941, vändpunkten som fick USA att gå med i kriget.

Stålmannens skapare Jerry Siegel och Joe Shuster var båda judiska arbetarklassöner med vänstersympatier. De hade genomlevt den stora ekonomiska depressionen på 1930-talet där de sett korrupta politiker, banker och businessmän sko sig på den lilla människans nöd, och iakttog hur ett genomruttet politiskt system beskyddade Al Capone och andra gangstrar. När Stålmannen gjorde entré 1938 var det inte superskurkar eller kommunister han slogs mot, utan korrumperade politiker, domare och poliser, organiserad brottslighet och framför allt försvarade han de förtryckta i samhället.

I en en intervju på USA:s kongress biblioteks hemsida förklarar historikern Paul Hirsch: ”[Serieboksindustrin på 1930-talet] drevs av en brokig samling av ex-pornografer, tidigare vänsterradikala och skojare. […] Det som förenade både ägare och arbetare var deras status som sociala outsiders. […] Kvinnor, afroamerikaner, asiatiska amerikaner, och ett stort antal judiska immigranter var de som skapade serietidningen”.

Att Stålmannen skulle ha varit någon socialistisk agitator förnekas ändå av teologen Martin Lund vid Malmö Universitet, som forskar i superhjälteserier. Enligt Lund var Stålmannen en rätt medgörlig följare av den närmast socialdemokratiska New Deal-politiken.

– Han följde Roosevelt-administrationens politik ganska nära. Under tiden mellan invasionen av Polen och USA:s inträde i kriget efter Pearl Harbor var det också ganska vanligt att se den offentliga linjen följas. Få superhjältar ifrågasatte isolationismen, men stöttade upprustning och materiellt stöd till de allierade, och varnade om och bekämpade femtekolonnare, spioner och sabotörer.

Stålmannen blir medelklass

Det var i radioserien The Adventures- of Superman som Stålmannens motto på 1940-talet fick tillägget ”the American way”. Det var ett slagord som kom direkt från det amerikanska propagandaministeriet, som i samarbete med manusförfattarna i War Writers Board formade merparten av innehållet i serierna under andra världskriget. Enligt Hirsch började den amerikanska regeringen intressera sig för serietidningen eftersom den var ohyggligt populär både i USA och utomlands. Avsaknaden av ett censurorgan för serier, som var ”grova och fyllda med våldsamma bilder” möjliggjorde skapandet av ”oerhört aggressiv propaganda.”

Superhjältefältet ändrades alltså med ett slag under andra världskriget. Men det fanns också andra orsaker till superhjältarnas avradikalisering, säger Antola.

Laura Antola.

– Serietidningarna blev snabbt populära bland annonsörer. I en av de tidiga Stålmannen-historierna ger sig Stålmannen på en elak bilförsäljare som behandlar sina arbetare illa. Men det är ju ingen bilförsäljare som vill annonsera i en tidning som ger en dålig bild av bilförsäljare. Förläggarna blev tvungna att rensa bort allt som kunde uppfattas som stötande hos annonsörer.

Stålmannen blev på 1950-talet i och med tv-serien The Adventures of Superman, med George Reeves i huvudrollen, alla barnens vän. I serietidningarna fick han representera medelklassens kärnfamilj, med adoptivdottern Supergirl och hunden Superdog. Kalla kriget gjorde de utrikespolitiska slängarna mer subtila, och superhjältarna blev snarare väktare av den amerikanska kapitalismens 50-talsvärderingar.

Legenderna Lee & Kirby

Den andra vågens serier som uppstod på 1960-talet blev sedan en något märklig mix, delvis inspirerad av ungdomskulturer, sexuell frigörelse och medborgarorganisationer, men benhårt fastnaglad i de kapitalistiska politiska hierarkierna, skriver serieskaparen Aubrey Sitterson i en essä på nätpublikationen Polygon. Mycket av denna blandning uppstod i samarbetet mellan förläggaren Stan Lee och tecknaren Jack Kirby. Dessa två skapade det som vi idag känner som Marvel-universumet, och var upphovspersoner till bland annat Avengers, X-Men, –Fantastic Four och Hulken.

Lee kom från en medelklassfamilj, han fick chefsposition redan som 19-åring och arbetade inom ett kapitalistiskt system som belönade honom. Kirby var arbetarklass, arbetade som frilans och fick aldrig någon äganderätt till de karaktärer han skapade. Sitterson poängterar att Marvels superhjältar inlemmades i en militaristisk statsapparat – många var skapade i laboratorium, och arbetade i specialavdelningar direkt underställda den amerikanska regeringen: ”I och med att den efterkrigstida liberalismen segrade, fick Kirbys arbetarklassperspektiv ge vika för Lees medelklassideologi; det fanns inte längre något utrymme för radikala, populistiska hjältar. Superhjältarnas modus operandi blev att genomdriva liberala idéer med fascistiska metoder, verkställda inom och i försvar för etablerade strukturer.”

Ur Watchmen från 1986.

Nihilism på 80-talet

1980-talets tredje våg, skriver Sitterson, kännetecknades av den cynism som följde i kölvattnet på Nixon och Watergateskandalen, Vietnamkriget, samt Reagan-Thatcher-erans rovkapitalistiska imperialism. På 1980-talet stod hjältarna utan vare sig populistiska, systemomvälvande ambitioner eller tro på systemet. Det enda som fanns kvar, skriver Sitterson, var regler för reglernas skull och våldet som krävdes för att verkställa dem: ”Ingenstans är detta tydligare än i två av de epokgörande verken för perioden (båda publicerade 1986, red.anm.): Frank Millers The Dark Knight Returns och Alan Moores och Dave Gibbons Watchmen. Serierna är chockartat olika; medan Miller bejakade superhjältarnas fascistoida element, avfyrade Moore & Gibbons en anarkistisk bredsida mot genrens auktoritära tendenser. Men båda verken fungerar som speglar för Reagans arbetarfientliga, ’tough-on-crime’ åtstramningspoltik, och framför allt, för den nihilism som åtföljer medgivandet att den enda verkligt oantastliga lagen är den starkares rätt.”

Denna utveckling, anser Sitterson, fortsatte under 1990-talet och Clinton–eran, och serierna blev om möjligt än mer cyniska ju mer den tredje vägens socialdemokrater lovordade nyliberalismen.

I skuggan av tornen

Så kom 9/11 och attacken mot WTC. En ny era i historien inleddes. Symptomatiskt nog hade filmen X-Men haft premiär året innan – filmen som inledde superhjältarnas segertåg på bioduken.

– Många forskare anser att de senaste årens superhjältefilmer har erbjudit amerikanerna ett sätt att behandla händelserna i september 2001. I Avengers-serien rör ju sig karaktärerna i New York, i den verkliga världen – och i Infinity War (2018) utspelas på sätt och vis en alternativ version av verkligheten, där staden är under attack, men räddas av superhjältarna, säger Laura Antola.

Enligt Martin Lund har serierna i mångt och mycket representerat en amerikansk majoritetssyn på världen.

– ​​Mycket prat om säkerhet och terrorism, på explicita och implicita sätt. Ett slående exempel är Amazing Spider-Man #36 från december 2001. I den berättelsen ser vi en Spindelman vid Ground Zero som reflekterar över vad som hänt enligt ett vanligt mönster vid den tiden. I serien framstår USA som ett oskyldigt offer som sårats helt från ingenstans, av galningar, och har rätten att slå tillbaka så hårt det kan.

Kapitalismens lakejer

Ny Tid tog kontakt med Aubrey Sitterson för att fråga hur han ser på superhjältarnas politik i denna post-9/11-värld. Sitterson har arbetat som redaktör och manusförfattare för så gott som alla stora amerikanska seriebolag, inklusive Marvel, DC och Dark Horse. Hans progressiva manus för IDW:s och Hasbros serie G.I. Joe (kopplad till de i USA klassiska leksakssoldaterna) väckte ont blod hos många konservativa fans, och 2017 hamnade han i en Twitterstorm för ett 9/11-relaterat uttalande. Sedan dess har han bland annat skrivit manus för ett seriealbum om den amerikanska showbrottningens historia och publicerat serier som No One Left to Fight och Worst Dudes på Dark Horse. Hjärtebarnen är ändå två Kickstater-finansierade album, delvis skapade som motpoler till den amerikanska seriemarknadens högerhegemoni: Beef Bros och Stoned Master, båda publicerade i fjol. Sitterson skarvar i där Lund slutar.

– Med några få undantag – speciellt då det gäller de karaktärer som dominerar genren och som ägs av Disney och Warner Bros – är världsbilden den att mänsklighetens naturliga tillstånd är ett av konkurrens och tävling, och att den globala, nyliberala kapitalistiska hegemonin inte bara är oundviklig utan också moraliskt korrekt och värd att upprätthålla. Superhjältarna började som försvarare av arbetarklassen, men har med tiden, framför allt under de massiva globala multimediabolagens vingar, blivit försvarare av status quo. Jag tycker att det är ett ganska slående exempel på Mark Fishers koncept ”kapitalistisk realism”.

Aubrey Sitterson.

Feminism & representation

Vi har en ny generation av hjältar som verkar mer känsliga för vår tids samhälleliga problem och emancipationsrörelser. Sitterson är ändå inte helt övertygad.

– I korthet handlar det om att marknadsliberalismen har blivit oerhört bra på att kommersialisera alla typer av revolter eller alternativ och inlemma dem i status quo – och på att använda dem för sina egna ändamål.

Det är en kvistig fråga, säger Sitterson, eftersom det å ena sidan är oerhört fint och viktigt att marginaliserade grupper får se sig representerade i fiktion. Men, menar han, man måste också granska om det verkligen handlar om en progressiv agenda, eller om att de globala mediekonglomeraten flörtar med olika publikgrupper för att tjäna pengar. Martin Lund håller i stora drag med.

– För många skapare – författare, regissörer, skådespelare, producenter etc – finns det nog en ideologisk grund och en önskan att ändra rådande förhållanden. Men samtidigt handlar det om stora mediaföretag. Det är där beslutsmakten ligger i slutänden. Och på den nivån verkar det ofta vara mer av en anpassning till marknader och målgrupper. Samtidigt skiljer det sig åt från film eller TV-serie till film eller TV-serie, men radikala steg förespråkas sällan.

Enligt Laura Antola är det här ändå inte nödvändigtvis ett så stort problem.

– Visst är det säkert så att den största orsaken till att nästan hälften av dialogen i Shang Chi and the Legend of the Seven Rings (2021) går på mandarinkinesiska är att Marvel vill göra pengar på den kinesiska marknaden. Men oberoende så har vi fått en stor Hollywoodfilm där nästan hälften av dialogen går på kinesiska. Det samma gäller representationen: oberoende av vilka bevekelsegrunderna för den är, så är slutresultatet det att vi har fler kvinnliga hjältar och hjältar med olika etnisk bakgrund på filmduken. Och det i sig hjälper till att forma attityder, vare sig filmbolagen avsett det eller inte.

Kickstartade vänsterhjältar

Om kriget i Ukraina nu ger upphov till ett nytt kallt krig, hur kommer det att synas i superhjälteserierna?

– Jag tror inte att vi kommer att se en sådan utveckling att hjältarna åker till Ukraina och deltar i striderna, men om kriget drar ut kommer det nog säkert att synas på ett eller annat sätt, till exempel så att vi får fler ryska skurkar i serierna, säger Antola.

Enligt Lund är det svårt att sia i det här.

– Men om vi utgår från historien är det sannolikt att ryska eller rysskodade skurkar, bovar och fiender kommer att bli vanliga igen.

Sitterson håller med.

– Det skulle inte heller förvåna mig om någon snabbfotad, cynisk förläggare skulle skynda sig för att få ut en ukrainsk superhjälte i tryck.

Han fortsätter:

– Det förvånar mig hur svårt det var för mig att svara på den här frågan mer utförligt, och jag tror det har att göra med att om du skrapar på ytan på de flesta samtida superhjälteserier så hittar du redan nu jingoism, amerikansk exceptionalitet, en strikt lag-och-ordning-sensibilitet och en orubblig lojalitet till existerande institutioner och system – till och med en tro på naturliga hierarkier. Om situationen förvärras, misstänker jag att det är just de här grundläggande antagandena och världsåskådningarna som kommer att ytterligare förstärkas.

Beef Bros, som Sitterson skapat tillsammans med tecknaren Tyrell Cannon, är en sorts metaserie som humoristiskt gör satir på de dominerande reaktionära elementen i den samtida superhjälteserien. På crowdfundingplattformen Kickstarter samlade den på en månad in över 27 000 dollar och den kommande uppföljaren över 30 000.

Ur Aubrey Sittersons och Tyrell Cannons Beef Bros.

Finns det plats för superhjälte-serier med vänsterinnehåll också inom den kommersiella serievärlden?

– Om framgången för Beef Bros och Beef Bros Behind Bars är något slags indikation så är det faktiskt möjligt att det finns det! Om jag är ärlig så var en av orsakerna till att vi valde att publicera albumet via Kickstarter att serieaboksaffärerna svämmar över av superhjältar, och den sorgliga sanningen är den att om kunderna inte känner igen en superhjälte från film eller tv, så är de inte intresserade.

Dessutom, säger Sitterson, kändes det inte rätt att göra något så rebelliskt som en serie om vänstersuperhjältar och sedan ge bort rätten till serien till en kommersiell förläggare.

– Kickstarter gav oss en möjlighet att rikta oss direkt till vår publik – men vi har faktiskt också fått förvånande mycket stöd från serieboksaffärer!

Bilder: Marvel Comics, DC Comics, Aubrey Sitterson & Tyrell Cannon, privat.

Lämna en kommentar

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.