Etikettarkiv: bildkonst

Rätt om Frame

I Pontus Kyanders debattartikel om den finländska konststiftelsen Frame i Ny Tid 10/2017 fanns ett sakfel och en missvisande formulering.

1. Kyander kallar i texten Frame för en myndighet, vilket är felaktigt. Frame är en privat stiftelse vars styrelse utnämns av undervisnings- och kulturministeriet, och genom vilken ministeriet kanaliserar konststipendier.

2. Som ett förbättringsförslag av Frame framför Kyander att anställda inom Frame inte ska ge ut egna publikationer i organisationens namn och på dess bekostnad. Formuleringen antyder att dylikt skulle ha skett inom Frame, men det har det veterligen inte gjort, och därför är denna formulering missvisande.

Ny Tid beklagar misstagen.

Nedan svarar Frames vd Raija Koli på Kyanders kritik.

Red

Svar till Pontus Kyander

”Hur går det till när ett konstliv blomstrar?” frågar Pontus Kyander i sin kommentar i Ny Tid den 13.10.2017.  Debatten om vad som kan anses vara internationellt betydande för finska konstnärer är aktuell. Kyanders inlägg sammanfaller med en diskussion om hur vi kan mäta internationell framgång som förts i Helsingin Sanomat tidigare i höst. Man kan också som FD Annamari Vänskä i det senaste numret av Taide fråga sig vilket syfte myten om den finska konstens (o)internationella ställning tjänar. Enligt henne är myten viktigast för dem som skriver om ämnet: diskussionen ger innehåll i livet.

Det internationella konstfältet är väldigt annorlunda nu än på det 1990-tal som Kyander beskriver. Vi har internet och billiga flyg. Det finns över 200 biennaler, konstmässorna utvidgar sig till att omfatta okommersiell konst och residensernas betydelse för konstnärernas nätverk och arbete har blivit central. En internationell karriär är så naturlig för yngre konstnärer att den inte ens behöver diskuteras skilt. Att den finska samtidskonsten verkligen är genomgående internationell utgår också från Cupores utredning Viennistä vuoropuheluun, vaikutteista verkostoihin som Frame gav ut ifjol. De över 700 bidragsansökningar vi får årligen stöder detta. Finska konstnärer har under de senaste åren ställt upp bland annat på biennalerna i Göteborg, Ural, Thessaloniki, Venedig, Sydney, Sao Paolo och Gwangju.

Kyander spekulerar också om sakkunnigheten inom Frame. Detta är en fråga som uppkommer med jämna mellanrum: ansökande som inte får stöd är av naturliga skäl missnöjda med avslaget. Bidragsverksamheten på Frame styrs av statsunderstödslagen, stiftelselagen, Frames stadgar samt vår interna reglering. Den baserar sig på kollegial granskning av en kommitté som sitter i perioder på två år. Namnen på de sakkunniga finns på våra nätsidor. Kyander vill öka transparensen för motiveringar när stöd eller avslag ges. Det är en kärnfråga för konstfältets kriterier i sig; vem är konstnär, vilka konstnärer är bra, på vilka grunder skall konstnärlig kvalitet bedömas? Traditionellt är det tre faktorer eller så kallade portvakter som skapar en grund för att avgöra detta: yrkesskolning, medlemskap i konstnärsorganisationer samt konstnärens CV. Inom Frames sakkunnighetsarbete värderas den konstnärliga verksamhetens kvalitet, projektets kvalitet, omfattning och verkningar samt genomförningspotential. Frågan om transparens i motiveringar inom utdelning av offentliga medel bör riktas till Taike (Centret för konstfrämjande) eller undervisnings- och kulturministeriet. Om de börjar motivera besluten så gör vi det naturligtvis på Frame också.

Det största problemet med bidragsutgivning ligger enligt min erfarenhet inte på brister i sakkunnighet, jävighet eller partiskhet utan bristen på medel. År 2016 fick vi på Frame 752 ansökningar på sammanlagt 2,52 miljoner euro. Vårt årliga anslag för bidrag är 270 000 euro.

Hur kan vi idag på bästa sätt stöda finska konstnärer som jobbar internationellt? Just nu gör Frame det genom samarbete med museer, gallerier och andra som jobbar internationellt samt genom att skapa och stöda nätverk. Under 2016 samarbetade vi med 72 finska och utländska konstorganisationer. Vi ordnade gästprogram för 64 utländska konstprofessionella som besökte Finland. De bekantade sig med över hundra konstnärers arbete och träffade 65 kolleger i finska gallerier och museer.

Kritik och diskussion är bra och nyttigt. Istället för att blicka nostalgiskt till svunna tider är det dock mera produktivt att aktivt analysera trenderna som konstant ändras i den internationella konstvärlden och i samarbete jobba för att se så många finska konstnärer där som möjligt.

Raija Koli
Verkställande direktör
Frame Contemporary Art Finland

Chefredaktören kommenterar

Ny Tid välkomnar kritisk granskning av och debatt om tidskriftens artiklar, och det torde säga sig självt att vi månar om innehållets riktighet. För transparensens skull delger vi våra läsare informationen om att Frame efter att Ny Tid 10/2017 publicerats kontaktade redaktionen angående möjlighet att svara på kritiken, vilket organisationen genast bereddes. En dryg vecka innan pressläggning meddelade Frame ändå att stiftelsen inte tänkte delta i diskussionen innan en rättelse hade gjorts, och i stället övervägde att åtala Kyander och tidskriftens ansvariga utgivare, det vill säga chefredaktören, för ärekränkning.

Vi välkomnar Frames beslut att trots allt bemöta kritiken på Ny Tids sidor, och stiftelsen har naturligtvis full rätt att kräva rättelse av felaktigheter. Däremot finner vi det oroväckande att en aktör som Frame, som handhar och kanaliserar offentliga medel, använder sig av skrämseltaktik som åtalshot i samband med krav på rättelse.

Janne Wass
Ny Tids chefredaktör

Med öga för små och stora känslor

– Ett tomt papper är egentligen magiskt. För plötsligt är det inte tomt längre, du har någon där. En figur! Vem är du? Vad vill du berätta? Det är ofta så en historia får sin början, berättar grafikern och barnboksillustratören Maija Hurme.

På väggarna hänger dikter ur barnböcker på vackert papper. Ovanför dem några av Maija Hurmes original i akvarell. Jag känner igen bilderna från hennes böcker. Där är flickan som badar bastu i Rassel Prassel Puss, och där är den sympatiska larven på omslaget till den senaste boken Rassel Prassel Promenad. Vi befinner oss i Kabelfabrikens översta våning, i föreningen Kultur för allas utrymmen – där Maija Hurme och tre andra illustratörer har sina arbetsrum.

Maija Hurme öppnar en plåtburk med välnötta vattenfärgskakor. På plåtlockets insida ligger en torkad palett kvar, olika nyanser av blått. En glasburk med akvarellpenslar står på bordet och Hurme börjar måla samtidigt som hon berättar.

Till utbildningen är Hurme journalist – och det var i tidningsbranschen hon tillbringade det första decenniet i arbetslivet. Som grafiker och layoutare på bland annat Borgåbladet, City-Lehti och Hufvudstadsbladet.

– Men jag har alltid ”smygritat” på jobbet! Om någon artikel behövde illustreras och jag hade tid ställde jag upp. Det var så det började

Jag sneglar på Hurmes papper. Fram växer några röda långsmala ovala kronblad. Hon lägger till en mörkare röd färg längst in, och så ännu en mörkare nyans.

Jag frågar om hon tecknade mycket redan som barn. Visst gjorde hon det. Medan klasskamraterna i lågstadiet klottrade streckgubbar i skolhäftet försökte sig Maija Hurme på fotorealistiska bilder.

– Jag minns ännu hur jag, det måste ha varit i femman eller sexan, kom på hur man ritar ett öga från sidan! It was a revelation!

Efter grundskolan gick Hurme på bildkonstgymnasium. Siktet var inställt på Konstindustriella högskolan.

– Men dit kom jag inte in. Inte ens på tredje försöket.

Det konstnärliga självförtroendet sjönk till botten. Det fick bli journalistik i stället.

Refuserat manus blev starten

Det var först när hon var hemma med sitt första barn som hon började teckna på nytt. Till en början kändes tecknandet rostigt, och de första bilderna var hon inte nöjd med.

– Nu när jag ser dem kan jag tänka herregud, hur har jag låtit någon se de här bilderna? Men de måste väl komma ut först, så att det sen kunde komma något bättre.

Det var vid den här tiden som Hurme jobbade med sitt första barnboksmanus. Texten hade hon skrivit själv och hon väntade otåligt på att få presentera den för förläggarna.

– Då tyckte jag det var världens bästa historia. Och som nyhetsjournalist ville jag se den i tryck – nu, genast!

På förlagen blev hon refuserad. Förlagsredaktören Sara Enholm-Hjelm gillade en av bilderna i portfolion, men frågade försiktigt om Hurme känner någon som kan skriva… I dagens läge håller hon med om att historien inte höll. Hon hade försökt klämma in för mycket i ett kort barnboksformat.

Så Hurme letade efter någon som ville skriva. När det kom till kritan var det ingen som ställde upp.

– Jag tror att folk tror att det är lätt att skriva en barnbok; det är ju så lite text. Men sen när man försöker så inser man att det inte är så lätt ändå.

Till slut visade det sig att textförfattaren fanns mycket närmare än hon tänkt sig. År 2012 gav hon ut sin första barnbok Under Täcket tillsammans med sin man Anssi Hurme.

När det känns lätt är det rätt

Vi bläddrar tillsammans genom Under täcket. Visst känner man igen Hurmes stil, med runda linjer och mjuka färger. Men bilderna saknar kanske ändå det poetiska tänjande på verklighetens gränser som hennes senare illustrationer har. I Under täcket har Maija satsat på realism.

– Jag var så petnoga. Jag gjorde om de här bilderna jättemånga gånger. Jag satt och svettades med gouache och akvarell för att få exakt rätt realistiskt uttryck. Och samtidigt undrade jag om det verkligen skall vara så här svårt att illustrera en barnbok.

Också den följande boken Fladdermuspojken går i samma stil. Här finns fler kontraster mellan ljus och mörker – och teckningar som anspelar på superhjälteserier, i enlighet med historiens tema.

– Men efter Fladdermuspojken kunde jag släppa de där realistiska ansiktena. I de nyare böckerna tycker jag att jag hittat ett uttryck som känns eget. Mjukt, inte lika petnoga.

Det handlar om att att hitta sin egen röst, och det är en pågående process.

– Men jag vet att jag är på rätt väg när det känns lätt att rita, som att andas.

In i sagovärldens verklighet

Maija Hurme fortsätter att måla medan hon berättar entusiastiskt. Bredvid den röda blomman växer några bollar i olika färger fram, och bredvid dem en liten brun insekt.

– Det är faktiskt såhär det oftast går till. Man sitter och ritar och så plötsligt har man en figur på pappret!
Om figuren har något mera att berätta så är det början på en historia. Realismen är inte så viktig, lekfullheten är mycket viktigare. Det får ta tid. Man måste lära känna figuren, och försiktigt känna på möjligheterna och villkoren i figurens värld. Och till slut låta den världen bli så verklig att det bara är att kliva rakt in i den.

– När jag höll på med karaktären till vår första bok, den lilla flickan med röd klänning, gick jag så djupt in i henne att jag i huvudet kunde se henne som i 3D, berättar Hurme. Jag kunde gå runt henne, titta på henne från olika håll, be henne gå framåt längs en stig… Det var magiskt att få känna sina bilder så väl att man vet allt som sker, också det som inte visas i bilden. Att kunna gå in i en bild och veta vad som finns bakom det där trädet eller hörnet!

Att fånga känslan

Hurme blir ivrig när hon berättar om sina böcker. Det är nästan som om hon är där igen, inne i dessa världar som hon känner så väl, och målat av ur så många vinklar.

Hon går till bokhyllan i arbetsrummet och kommer tillbaka med en hopnitad bunt vanliga kontorspapper. Det är skissversionen av diktboken Rassel Prassel Puss. Det är de snabba blyertsskisser Hurme gjorde dagarna efter att hon fick författaren Hanna Lundströms dikter på posten.

– När jag får läsa den färdiga texten är det godisdag! Att få sprida ut texten på 32 sidor… Och börja skissa och fundera. Då går det snabbt! Det är den första intuitionen som gäller. Det handlar mest om att fånga känslan i dikterna.

Jag bläddrar bland skisserna och fascineras av hur välgjorda de trots allt är. Det syns att Hurme har tänkt igenom boken också med en layoutares blick. Upplägget i skissen är långt detsamma som i den färdiga boken. Efter skissandet börjar det riktiga målandet. Det är här som den stora mängden arbetstimmar avverkas. Att illustrera en barnbok kan ta upp till ett år.

Öar på drift

Nu jobbar Hurme med två nya barnböcker som skall komma ut våren 2018. Den ena, Skuggorna, gör hon, precis som de två första böckerna tillsammans med sin man Anssi – men den andra har hon skrivit själv.

– Det känns super! Boken kommer ut på finska och skall heta Yksinäisten saarten kartasto (Atlas över ensamma öar). Det är en historia som jag gått och funderat på i fyra år.

Också den historien började med att en figur bara dök upp på pappret; en liten flicka som satt på ett gungbräde. Samtidigt stod det i tidningen om en liten ö av torv som under natten flutit iväg från någons sommarstuga. Stugägarna fick ro för att hämta tillbaka ön på morgonen och påla fast den.

Maija började jag fundera över om det kanske fanns någon på ön när den flöt iväg. Och hur det i så fall skulle kännas om något man trodde var fast och beständigt plötsligt inte var det.

– Huvudpersonen är besviken på sin mamma som inte svarar på alla viktiga frågor. Därför flyttar hon till en egen ö tillsammans med sin vän orangutangen. Där har de det bra, tills ön en natt lossnar och börjar flyta bort.

En bra barnbok talar på många nivåer. Förutom att vara en spännande historia hoppas Hurme att boken kan hjälpa någon att förstå förhållandet mellan mor och dotter. Att boken skall betyda något stort för någon.

– Ja, varje bok måste ju vara den bästa jag har gjort hittills, annars släpper jag inte iväg den till tryckeriet.

Diktatorer och deppiga mammor

Jag frågar hur Maija Hurme läser barnböcker i dag, jämfört med före hon själv hade kommit in i branschen. Hon funderar på frågan en stund, och säger att hon i dag har lärt sig att uppskatta hur också det fula eller brutala skildras i vissa barnböcker.

Enligt Hurme är många föräldrar fast i att banböcker skall vara illustrerade på samma sätt som när de själva var barn, som Ilon Wiklands idylliska teckningar i Astrid Lindgrens böcker eller Disneys gulliga djur. De moderna brutalare barnböckerna skrämmer ofta de vuxna mera än barnen.

– När föräldrar stöter på böcker som inte ser ut som de vant sig vid, så kanske de tänker att illustratören inte kan rita. Varför är det inte sött som hos Disney? Men sen kan de brutala böckerna fungera alldeles underbart när man läser dem tillsammans med ett barn, säger Hurme.

Enligt Hurme är barnböckerna i Svenskfinland rätt så anarkistiska. Det är väldigt få teman som är tabu. Här finns historier om diktatorer, om riktigt deppiga mammor och problemfamiljer. Ett exempel är Hurmes och Kristina Murray Brodin bok Allt är precis som vanligt som handlar om ett barn som upplever att föräldrarna inte har tid. Barnet gömmer sig för att se hur föräldrarna reagerar, om de verkligen blir så ledsna att de dör, som de har sagt.

– Jag hoppas den boken också kan tala till barn som är så trygga i sin familj att de aldrig har tänkt den tanken, för att de skall kunna känna större empati för barn som inte känner sig lika trygga.

Maija Hurmes illustrationer är ändå klart mera söta än brutala. Fast det brutala behöver inte alltid vara så ”brutalt”, det kan räcka med lite vardagsrealism. Särskilt i de senare böckerna har hon vågat ta steget längre åt det hållet.

– Titta, det här är Hertonäs strand, här är en förortsmiljö, säger Hurme och visar på bilderna i Allt är precis som vanligt. Det skulle jag inte ha vågat göra i min första bok – där var allting väldigt borgerligt och städat! N

Text: Sebastian Dahlström
Foto: Laura Mendelin

Frame

 – eller det finländska konstlivets uppgång och fall

Hur går det till när ett konstliv blomstrar? Finns det några särskilda omständigheter som får en konstscen att vitaliseras och gör konsten synlig, också utanför ett lands gränser?

Finland borde veta. Finländskt konstliv blomstrade från 1990-talets början och framåt – kanske fram till 00-talets mitt. Jag verkade som konstkritiker och frilansande utställningskurator utanför Finland och mötte finländska konstnärer och finsk konst överallt i världen. Jag hade tagit som min specialitet att åka till så många stora ”konsthändelser” som möjligt – det var biennalerna från São Paulo till Johannesburg, från Istanbul till Kwangju i Sydkorea, återkommande evenemang som documenta i Kassel, Skulpturprojekte i Münster, den ambulerande biennalen Manifesta, och naturligtvis utställningarnas drottning, Venedigbiennalen. Jag var då ganska ensam om att göra dessa omfattande resor utanför de mest omedelbara destinationerna i Europa.

Men jag behövde som finländare i förskingringen sällan vara ensam. På udda orter kunde jag vara ganska säker på att möta landsmän. Lite tidigare hade en hel klase stora utställningar i USA och Europa fokuserat på det ”nordiska miraklet” – och Finland och Danmark var de starkaste korten i den nordiska leken. Eija-Liisa Ahtila var det största namnet inom mediakonsten, men hon följdes av andra. Finländskt fotografi var utsatt för ett medvetet varumärkesbyggande i form av ”Helsinki School”, ett samlingsnamn för fotografer som utexaminerats från Aaltouniversitetet. Men finska konstnärer syntes också utanför fotografi och rörlig bild. Min karriär som konstkritiker, kurator, dokumentärfilmare och museichef inriktad på nutidskonst, har kantats av bokstavligen hundratals finska konstnärer. Jag mötte, eller såg verk av, konstnärer som Elina Brotherus, Eija-Liisa Ahtila, Marko Vuokola, Maaria Wirkkala, Nina Roos, Salla Tykkä och Mika Taanila på utställningar utanför Finland – inte i Finland.

Hur var detta möjligt? När man idag ser ut över konstfältet internationellt, är det sparsamt med synligheten för konstnärer från Finland. Är den enkla förklaringen att konsten i Finland på ett eller annat sätt har blivit ”sämre”? Är felet helt enkelt konstnärernas brist på talang, eller har svårgripbara omständigheter som ledde till blomstringen också lett till avtynandet? Är det tidsandan?

Konst kan ibland lyftas brett och högt av historiska skeden – som nationalromantiken kring sekelskiftet 1900. Men jag törs påstå att Finland hade turen att ha en stark generation konstnärer som kom ut från konstutbildningarna OCH som dessutom hade en infrastruktur som kunde bana väg för dem. Hungriga och pigga museer är en sak, men en viktigare omständighet stavas FRAME. Denna verksamhet må vara okänd för de flesta finländare, men är en stiftelse, vars styrelse utnämns av undervisnings-och kulturministeriet, och som haft som främsta uppgift att stötta och lansera konst från Finland i utlandet. På 1990-talet leddes det av en dynamisk chef som hette Marketta Seppälä. Eftersom jag envisades med att bjuda konstnärer från bland annat Finland till mina utställningar hade jag mycket med Frame att göra – liksom med motsvarande organisationer i de andra nordiska länderna som Iaspis (Sverige), Statens Kunstfond (Danmark), OCA (Norge) samt utanför Norden med British Council, Mondriaan Stichting (Nederländerna) med flera. Av dem var Frame utan tvekan bäst, tillsammans med British Council och danska Statens Kunstfond (då under annat namn).

Frame stöttade effektivt, var själva mycket synliga och gav genomgående ett ytterst professionellt intryck och bemötande. De hade dessutom ett mycket omfattande referensarkiv av konstnärsportföljer (idag skrotat). Min känsla var alltid att om jag hade ett bra projekt, så skulle det bedömas sakligt och sannolikheten för någon grad av stöd var stor. Om avslag förekom så var det inget problem – det var lätt att förstå att andra viktigare projekt fått stöd. Jag vet att Frame under dessa år åtnjöt en enorm respekt bland andra som arbetat med dem. En seriös konsttidskrift som Frame gav ut hjälpte till att skapa ett ytterst solitt intryck.

Vad jag då möjligen kunde kritisera Frame för var att de i allt högre grad ägnade sig åt egna projekt. Jag var en tid indragen i en svensk diskussion om Iaspis dubbla agendor, så frågan var bekant: å ena sidan skulle man opartiskt stötta konstnärer och utställningsarrangörer finansiellt, bekosta trycksaker, konsttransporter med mera, ordna besök och utbyten för utländska museichefer och frilansande kuratorer som jag själv, å den andra sidan drev man egna projekt där man valde och lanserade egenproducerade utställningar, konstnärer och publikationer. Där fanns och finns en konfliktzon som föga överraskande skapar dubbla roller och motstridiga intressen. Man kan frestas skapa ett A-lag av ”egna” konstnärer som hårdlanseras och ett B-lag som inte kommit med i det snävare urvalet, och när man själv gör utställningar uppstår lätt situationer där dessa tävlar med utomståendes utställningsförslag. Det uppstår strategier som fördunklar blicken och ibland också de finansiella möjligheterna att ge opartiskt stöd åt konstnärer och andra verksamma.

I samband med en organisatorisk kris 2010-11, föll Frame samman av orsaker som utgick från motsättningar mellan personal och ledning men snart blev skäl för en total omvandling av verksamheten. Marketta Seppälä fick silkessnöret. Utifrån sett hämtade sig Frame inte, varken finansiellt eller i fråga om renommé. Det var långt ifrån samma dynamiska verksamhet, kvaliteten på publikationerna blev skäligen tvivelaktig, och för en utomstående ter det sig som om de inbyggda motsättningarna mellan att vara en opartisk stödorganisation och en åtminstone i egna ögon ”spjutspetsorganisation” med många egna utställningar och andra projekt förvärrades. Spjutspets var det knappast längre fråga om, snarare en organisation som lite vilset siktade, missade målen, försökte igen och mest verkar ha varit intresserad av politisk och annan bekräftelse i Finland, snarare än att som tidigare uppnå verkliga mål utanför landet.

De ”sexigare” uppgifterna att göra utställningar, ge ut böcker, vara en ”spjutspets” – det borde en separat organisation inom eller utom Frame göra, med vattentäta skott emellan. Det behöver inte vara Frame som gör exempelvis de stora återkommande utställningarna som Venedigbiennalen. Det vore klokare att låta ett helt separat organ arbeta med dessa ting – eller dela upp uppgifterna på flera olika organisationer eller muséer. Genomgående måste transparensen höjas, såväl när det handlar om till vem stöd ges och varför. Ingen, inte ens Frame, ska behöva hamna i den tvivelaktiga situationen att prioritera mellan egna projekt och andras. Det är lätt att förutse var pengarna och engagemanget då hamnar.

Det är inte min sak att utvärdera Frame. Det är något som måste göras med större omsorg och akribi såväl i ren revisorskompetens som i konstnärlig utvärdering år för år och projekt för projekt. Men ett par punkter skulle utan tvekan förstärka organisationen:

  • Transparens a) tydliga motiveringar när stöd eller avslag ges;
  • Transparens b) möjlighet att framföra klagomål direkt till en revisionsmyndighet, som åtminstone kan efterhandspröva sakbehandlingen, då jävsituationer inte bara är möjliga, utan sannolika i konstvärlden;
  • Kvalitetskontroll a): förstärkning av sakkunniga i nämnder, och då företrädesvis från andra länder än Finland. Dessa skulle sitta på tidsbegränsade mandat, gärna längre än övriga ledamöter, och ha rollen som ”controlers” i processerna;
  • Kvalitetskontroll b) Kvantifierbara parametrar måste införas för utvärdering över tid. Det ska bli fler konstnärer som ställer ut, på fler institutioner, i fler länder, och fler samarbeten. Kvaliteten ska kunna utvärderas också på sakliga grunder – på samma sätt som vetenskapliga projekt och institutioner kan utvärderas.
  • Resursförstärkning (men först när ovanstående eller motsvarande åtgärder är på plats) så att organisationen ska fungera effektivt och starkt.

Finsk konst har inte ett gott genomslag längre. Det måste vi göra något åt. Ett enkelt första steg är att dela på Frames uppgifter och samtidigt höja kvalitet och transparens på det som bör vara dess främsta uppgift: fördela stöd, stipendier och utbyten med utlandet. Här skulle en finansiell förstärkning vara på sin plats – men att öka finanserna utan att ändra i organisationens motsägelsefulla uppgifter är att kasta pengarna i sjön. Konst är ett bra sätt att göra Finland synligt, det är inte nyliberalt att säga så, det är bra för konstnärerna och en nyckel till större utbyte internationellt även för finländska konstinstitutioner. Motsatsen, att vara ineffektiv, gagna sig själv, inte vara transparent, att ha dubbla roller – det gagnar ingen. N

Pontus Kyander

Rättelse, 3.11.2017: texten har korrigerats på följande punkter:
– Frame är inte en myndighet (så som tidigare angavs i texten) utan en stiftelse vars styrelse utnämns av undervisnings- och kulturministeriet
– i en tidigare version av texten angavs som ett förbättringsförslag av Frame att anställda inom Frame inte ska ge ut egna publikationer i organisationens namn och på dess bekostnad. Eftersom detta veterligen inte skett är detta ett överflödigt  förbättringsförslag.

En krokimodells tankar

7/2-2016

De tecknar av mig – brett och spretigt, på stora bruna papper rivna från rulle.

Träkolet ger variation. Det går att teckna exakt med ljus och skuggor, men det går också att ta i brutalt och hårt och svart. Och man kan göra en svepande gest med handen för att sudda eller använda engelskt vitt formbröd som formas till runda bollar.

Kolet bestämmer uttrycket.

Någonstans i min unga tonårstid började jag förföras av tanken att stå krokimodell. Lockelsen föddes djupt försjunken i en av alla de böcker som jag vid tidpunkten slukade. Jag kan inte minnas vilken, men under ett av mina nuvarande krokijobb nämnde någon den norska författaren under pseudonymen Cora Sandel och böckerna om Alberte som enligt dem varit, och fortfarande är, inspiration för många unga konstnärer. Böckerna skrevs mellan 1926 och 1939.

Jag lånade böckerna och läste dem (på nytt) nu tjugo år senare. Den första, i vilken Alberte befinner sig i Norge, kunde jag minnas klart och tydligt. Särskilt kölden och kaffet. Som krokimodell utsätts jag ständigt för köld.

26/1-2016

Tänker tillbaka ett år i tiden då jag i ett angränsande rum innesluten i en cirkel av stearinljus blev avtecknad. Ljuset och värmen var milt i det annars kyliga rummet.

Idag fryser jag trots infravärmaren. Jag virar en yllesjal kring halsen och drar på yllestrumporna i pausen, men det hjälper inte.

Jag ser ut på ett stort träd som nu under vintern är kalt och svart mot den vita himlen. Funderar på hur det skulle gestalta sig om jag sätter punkter på alla ställen där grenarna och kvistarna möts. I trädet sitter småfåglar, deras siluetter är lika svarta mot himlen som trädet. Lyssnar på torra kolpennor mot torrt papper.

Och kanske minns jag lite av den andra boken också. I den står Alberte modell. Men där framställs inte modellivet som något glamoröst, snarare långa sekvenser av kyla och plågsamma ställningar, få pauser och griniga konstnärer.

För i början av 1900-talet var konstnärsmodellyrket inte något eftersträvansvärt. Det var ett slitgöra. Elisabeth Bronfen skriver: […] the birth of the poet (artist) – necessarily entail someone else’s death.”

Jag kan ibland fortfarande erfara detta, det plågsamma i att stå modell:

2/10-2015

Jag står hårt mot trägolv. Redan efter ett par minuter blir jag varse tyngden som ligger på höger fot. Fotsulan bränner. Nästa smärtpunkt blir höften och två minuter senare känner jag av tummens position där jag håller den mot min höft. Fem minuter har passerat och redan tre smärtpunkter som tenderar bli ohållbara i ytterligare femton.

Men fotsulan domnar och smälter in i golvet, tummen bedövas och kvar bli en dov smärta i höften. Min blick ligger på en vit betongvägg.

Jag ser fyra kvinnor dansa där på ytan som påminner om målningen La Primavera av Botticelli. Först tror jag att det är någon som tecknat med kol eller blyerts, en skiss kanske eller ett avtryck av något slag. Men bilden är bara en illusion av min fantasi. Kvinnorna är bara väggens ojämnheter, skuggor i den inte helt släta betongen.

”Kvinnans funktion inom 1800-talets diskurs var att förlösa mannens kreativa energi, hans skapande kraft”, skriver Anna Höglund. Kvinnan påvisar här ett av borgerskapets kvinnliga ideal – kvinnan som passiv för mannens behag. ”Mannens sexuella makt över kvinnan genom den manliga blicken är central inom den västerländska kulturen, kvinnan tittar inte, hon blir tittad på”, skriver Elisabeth Bronfen.

Jag drömde om att vara den där passiva kvinnan som förlöste mannens kreativitet och fick honom upphetsad. Kanske uppstod det begäret i fantasin där jag – vacker, naken, betraktad som ett objekt – berör till den grad att mannen tappar sin besinning. Men min bekännelse häri befäster i själva verket mannens makt över sin musa och inte tvärtom. Foucault skriver:

”För makten som på så sätt tar hand om sexualiteten blir det en plikt att snudda vid kropparna; den smeker dem med ögonen; den intensifierar vissa områden av dem; den elektrifierar ytor; den dramatiserar ögonblick av dunkel upphetsning. […] makten förankrar njutningen som den just jagat fram ur dess gömställe.”

Under 1800-talet var det inget konstigt med kvinnor som led av klenhet och olika sjukdomstillstånd, samhället uppmanade i själva verket kvinnor att bli sjuka. Sandra Gilbert skriver:

”[…] the aesthetic cult of ladylike fragility and delicate beauty no doubt associated with the moral cult of the angel-woman obliged genteel women to kill themselves into art objects: slim, pale, passive beings whose charms eerily recalled the snowy, porcelain immobility of the dead.”

Och så fort kvinnan var för utmanande fördömdes hon totalt. Vad som är symptomatiskt med transformationen från att vara musa; (givare) till den som tar; (den skapande) är att hon blir steril. Hon måste offra sitt moderskap i egenskap av skapande kvinna. Enligt Virginia Woolf kunde kvinnorna i enlighet med dåtidens normer aldrig välja både karriär och familj. Mannen stängde in kvinnan i den privata sfären och hade henne under kontroll.

Jag har aldrig velat underkasta mig mannen. De sexuella fantasierna handlade snarare om att tillfredsställande kunna kontrollera mannen.

2008

Drömmen att stå modell var lockande… att förföra. Att bli avmålad, smekt av en pensels sensitiva drag. Att bli beskådad in i minsta detalj. Granskad och förevigad av en annan människas syn. Hon njöt av att stå modell inför Konstnären. Hennes sexuella fantasier eggade henne. Hennes kropp var vital och hon visste hur man skulle stå för att teckningarna skulle bli uttrycksfulla. Hon älskade vridningar, de poserna blev alltid fina. Hon vred sig runt en axel på hundraåttio grader samtidigt som hon varierade fötternas och armarnas placering och huvudets vridning. Hon tänkte på mellanrumsformer och förkortningar för att det skulle bli bra balans i bilderna.
Han tecknade med svart kol.

– Byt!

Värmefläkten surrade, strålkastarskenet lyste upp hennes pärlvita hud och skapade skuggor på den svarta fonden bakom henne. Runt Konstnären låg travar med papper av olika kvalitet, penslar i alla storlekar och tuber med oljefärg, akryl, pennor och hinkar med vit bakgrundsfärg till målningarna. Stora dukar hängde upptejpade med maskeringstejp direkt på väggen. Han arbetade alltid med hög musik, som i sin monotoniska rytm fick honom att arbeta frenetiskt utan uppehåll i timmar i sträck. Han var professionell i sin roll som konstnär och hur mycket han än önskade att få smeka hennes lena hud, så förträngde han sitt begär genom att följa linjernas böljande former och låta streck efter streck fylla det tomma pappret.

Jag ville vara demonkvinnan som förförde och utnyttjade, samtidigt som jag nu efteråt förstår att det även handlade om bekräftelse och en stor dos längtan efter att bli gravid. Det är krasst men det är sant. Men där fanns också en dos av något vi kallar kärlek.

Om jag hade levt för hundra år sedan kan jag bekänna att jag med stor sannolikhet varit en av de kvinnor som skulle offrat sin karriär för hem och familj, eftersom barn för mig är livsnödvändigt.

Vi samtalar ofta om det, jag och min fästmö, hur mycket vi har att tacka dem för – de kvinnor som offrade allt för sin frihet för över hundra år sedan. Som banade vägen för det liv som jag lever; som krokimodell med en dotter som är färgad, har en fästmö och nyss har skaffat barn med en nära vän.

Kanske började det hela med Alberte i 1930-talets Paris som till slut efter livsförnekelse och misär fullföljde sin författardröm. Kanske var det hon som fick mig att strunta i andras åsikter och teckna mina egna linjer över knaggliga ark.

Möjligtvis har jag alltid varit både musa och monster. Den som ger, men som kräver att få tillbaka. Och det skrämmer männen, den där osäkerheten. Dubbelheten i kvinnan som musa som ger allt och den andra kvinnan som faktiskt förväntar sig samma sak tillbaka skapar en, som Freud uttrycker det: kuslig intellektuell osäkerhet, vilket i sin tur leder till att mannen behöver kontrollera kvinnan och döda henne.

Jag har haft män som just känt sig tvungna att döda mitt jag för att behålla sin maktställning (detta genom psykisk och fysisk misshandel). Jag möter en annan krokimodell som uttrycker det här med makt och förväntningar ur en annan synvinkel:

24/2-2016

Möter samma modell igen, hon som har ADHD. Att vara krokimodell passar henne eftersom det är när hon jobbar ensam som hon kan glänsa. Med sig själv och sin kropp blir hon stjärnan. I grupp blir hon snarare en avvikelse, en som inte kan det sociala samspelet och därför fryses ut.

Hon talar om obehaget att stå med ryggen vänd mot eleverna. Det uttrycker hennes utsatthet. Hon vill känna kontakt med dem som tecknar av. Och det faktum att läraren ber henne stå bortvänd blir en symbol för kontroll, och hon vill inte bli kontrollerad. Det hör ihop med att bli utnyttjad och trampad på.

Åter till mina första tankar kring att stå krokimodell, som i mångt och mycket handlade om mitt eget kontrollbehov. Genom att stå naken inför andra hade jag kontroll över min egen kropp och mitt sinne. Ett slags duktighetskomplex.

2/10-2015

croquis 2 michael rahikainenKrokiläraren talar om Laurence Sterne och om boken Tristram Shandy som skrevs på 1700-talet. Tänk att försöka skriva en roman i realtid. Det är ju helt omöjligt, men Tristram Shandy är ett gott försök. Det finns ju ingen möjlighet att skildra en dag, där läsarens tid är likvärdig med händelsernas faktiska tid.

Hur skulle det bli om jag som krokimodell försöker skriva i samma tempo som mina tankar vandrar där jag står? Okej låt mig göra ett försök på en minut:

Jag sätter på tidtagaruret… nu:

Dramatiska ställningar, sade han, undrar om de tycker om den här? Den blev visst lik posen som han precis illustrerade. Men mina spretande fingrar är ju bra, och höften som skjuter ut sådär. Jag kanske ska göra några fler ställningar med spretande fingrar? Nästa halvsittande, vänd åt andra hållet med spretande fingrar mot underlaget kanske, eller ska jag stå framåtlutad kanske med armarna bakåt och fingrarna spretiga? Går det spreta med tårna också, om jag står på tå? Nu har jag stått åt vänster och höger, så nästa får iallafall bli med ryggen mot dem, och kanske en vridning. Nej, nu får jag bestämma mig, klockan ringer väl när som helst. Åh, den där blev ju uttrycksfull (ser på en teckning som läraren fäster upp på väggen). Ja, höften blev bra och handen. Det där ljudet är härligt, de skyndar sig, alla kommer inte hinna klart, det hörs. Kolen mot pappret, torrt mot torrt, överallt, hastigt. Riiiing…

Kenneth Clark uttrycker vår upplevelse av att betrakta en målning med en naken kropp som instinktivt, det som vi ofrivilligt upplever som ett första omedelbart intryck. Detta kan sedan omsättas i mer ingående tolkningar eller frågeställningar kring den nakna kroppen i konstverket. Den första upplevelsen handlar därför om närhet till en annan kropp:

”The desire to grasp and be united with another human body is so fundamental a part of nature, that our judgement of what is known as pure form is inevitably influenced by it; and one of the difficulties of the nude as a subject for art is that these instincts cannot lie hidden, […].”

Denna längtan av förening med en annan kropp behöver inte handla om lust eller sexualitet utan även om närhet i form av förälder/barn förhållande likväl som vänskap eller syskonskap. Det är en fundamental mänsklig inre drift att söka bekräftelse. I konsten har vi möjligheten att betrakta en naken kropp utan tabun och kan säkert uppleva det som Clark uttrycker. Men hur är det med krokin? Hur förhåller sig en elev till en levande naken kropp fri att betrakta ingående och helt öppenhjärtligt? Jag har inte undersökt detta, men vi kan försöka föreställa oss konstelevens blick genom följande tre övningsbeskrivningar:

29/1-2016

Ett första sätt: Abstrakt expressionism – att nollställa sig själv. Korta ställningar 2–3 min.

Apollinaire – poet i krig. Han upptäckte att folk som är sårade och har ont skriker rakt ut vad de tycker och tänker helt förbehållslöst. Det är det undermedvetna som ger sig tillkänna.

Det handlar om att befria sig från kedjor (linjer), att inte se på pappret. Att hitta det som är väsentligt och sedan relatera resten av figuren till det; att se helheten.

I det snabba tecknandet blir det en spänning i linjerna. Det är svårt att teckna dynamik med en slö linje. Det gäller att reagera på modellen utan att tänka.

Resultatet visar det som är till skillnad från nästa övning där tecknandet handlar om hur det ser ut.

Standard: Titta, Tänka, Teckna = tre T. Mellanlånga ställningar 5-10 min

Detta stadium är ett studiemoment som alla behöver för att lära sig se hur något verkligen ser ut, men det betyder inte att resultatet blir spännande eller bra, det visar inte hur något verkligen är. Och det är inte alltid kul att titta på.

Ett tredje sätt att teckna på är: Efterkonstruktion. Långa ställningar 15-20 min.

Att teckna efter erfarenhet. Summan av alla de bilder vi sett. Att studera en kropp och välja ut det mest essentiella, därefter lämna modellen och teckna ur minnet.

Jag (modellen) sitter i angränsande rum. Eleverna tycker att det är svårt, de tittar ingående, men så fort de lämnat rummet och sätter sig ned framför pappret har de redan glömt.

Under tiden eleverna tecknar, vandrar mina tankar.

Jag läser Älskade av Toni Morrison. Ute regnar det över Göteborgs hamn.

Det är fint att stå naken framför ett regnstinnt fönsterglas. Infravärmen bränner min hud. I boken som jag läser är huset centralt och de andar som befolkar dem. Här kan jag känna den första ägarinnan smyga över fiskbensparketten. Det var här hon bodde, innan hennes lägenhet tillföll konstskolan.

Eleverna skriver upp information om min ställning. Vilar på höger ben. Höften skjuter ut. Vänster ben har foten vinklad utåt vänster. Höger hand på övre bäckenbenet. Vänster arm korsar kroppen och tar tag i höger hand. Huvudet vridet åt höger och blicken är vänd nedåt. Öppen bröstkorg. Sedan får de inte se mig mer utan tecknar efter minnet och instruktionerna. Jag sitter och antecknar detta under tiden. Ser på balkongen; vridet järnsmide.

I pausen pratar jag och läraren om skillnaden mellan att vara strippa och krokimodell. Han jobbade som ung på en strippklubb där tjejerna rev sönder hans teckningar för de ansåg dem snuskiga. Atmosfären där hade varit asexuell.

Kanske är atmosfären här mer laddad eftersom den innehåller en hög nivå av koncentration. Själva intensiteten i blickarna innehåller laddning; den spänning som uppstår då eleverna verkligen fokuserar på kroppens former. Ingen annanstans tillåts någon titta så passionerat på en okänd människas kropp.

I ett konstverk av Elin Wikström sitter hon naken och läser i en röd låda, fri för besökare att betrakta. Elin Wikström skriver i ett mail till mig: ”Den nakna kroppen har jag valt för att poängtera att hur utsatt, blottad, övervakad, sedd man än är, är det möjligt att i sitt inre behålla sin integritet ändå.”

Med de orden uttrycker Elin något fundamentalt i att vara nakenmodell. Att jag som modell klarar av att behålla min integritet. Detta kan jag göra dels för att jag överhuvudtaget inte interagerar med eleverna. Vid ett tillfälle utmanade krokiläraren både mig (modellen) och eleverna genom att låta modellen stirra eleverna rakt in i ögonen. Detta var extremt oangenämt för alla parter.

Integritet kan även handla om roller. Jag blandar inte ihop min yrkesroll som modell med min person.

7/2-2016

Berättade jag om modellen som var filosof – som såg livet som ett skådespel och ställde upp i valet som politiker, men endast i en spelad roll eftersom det inte är förenligt att vara filosof med att vara politiker. Jag frågade mig: Vem är han?

Det var filosofens sätt. Det främsta svaret på hur jag behåller min integritet i krokimodellens blottade yrkesroll är egentligen mycket enkelt: Jag gör det för konstens skull och jag gör det i vetskap att eleverna avbildar mig för konstens skull.

7/2-2016

Läraren berättar om den gamla damen som är krokimodell, åttionio är gammal och hon gör det för konstens skull. ”Unga ska ha möjlighet att teckna gamla, rynkiga kroppar.”

Då eleverna skulle teckna henne påklädd bar hon sina finaste smycken och en klänning som framhävde hennes former.

Men för mig handlar yrkesvalet även om ett visst mått av exhibitionism. Jag njuter av att bli betraktad. Sedan lägger jag ingen värdering i hur jag blir betraktad, däri ligger en frihet. Min kropp värderas inte utifrån några samhällsideal, utan huruvida de ställningar jag väljer är bra att teckna av i förhållande till de tekniker som eleverna väljer att använda sig av.

Det är förlösande att stå naken framför andra utan att jag behöver framhäva mig själv på något annat sätt än hur jag står, sitter och ligger. Inga kläder, inget tal, inga sociala uppträdandekoder.

21/10-2015

Läraren berättar om krokimodellen Elis, en gammal man som älskade att vara naken. Han stod på huvudet i pauserna, för att få tillbaka blodet. På en fest kom han iförd endast balettkjol, med en mask över ansiktet, en över bakhuvudet en annan över rumpan och en över könsorganet. Ständigt hjulande så att benen blev armar och tvärtom. I över en timma hjulade han runt där och upp blev ned och ned blev upp.

I andra sammanhang kan den nakna kroppen ses som en markör för ett ideal som sträcker sig långt tillbaka i tiden.

Kenneth Clark beskriver i boken The Nude att den nakna kvinnokroppen i förhistorisk tid var en fertilitetssymbol. Kvinnokroppen var även ett uttryck för lust. Idealet skapas som ett tecken på ett visst samhälles filosofi och livsåskådningar, som förändras över tid. Patrik Steorn menar att genom århundradena fram till nutid kan vi idag se alla de ideal som existerat, och på så sätt skapas vår bild av ett ideal som blir normgivande för oss. Ända från antiken fram till idag har konstnärer ofta haft flera modeller som sammanförts till en kropp, häri ligger en syn på att en enda individ inte kan vara fullkomlig.

21/10-2015

Ståltråd – två modeller

Jag vill stå på andra sidan och titta på mig själv, på oss. Jag skulle välja en tjock ståltråd, ganska oböjlig som håller formen när den väl tvingats dit. Jag skulle börja med linjen mellan min och hennes fot. Hur den ligger på podiet. Sedan häfta fast den mot träskivan för att föra tråden upp längs formen mellan våra kroppar.

Mellanrumsformen förändras när vi vrids runt och ses från en annan vinkel. Axel möter inte längre axel…

Det sker ett ständigt skifte av synvinkeln. Hur ser förhållandet ut mellan min axel och hennes, mellan mitt bröst och hennes, mellan min höft och hennes?

Vissa elever jobbar koncentrerat ned bland trådar i stål, en snabb blick upp, så ned igen. Andra arbetar med blicken flackande upp och ned, medan fingrarna oavbrutet arbetar, vrider och bänder.

Åter andra går runt modellerna, betraktar från olika vinklar. Studerar länge, memorerar för att sedan återvända till sitt podium.

Efter hand tenderar modellens kropp att falla samman; kollapsa. Nacken tenderar att falla bakåt, hakan uppåt, axlarna framåt, ryggen kutar, höften åker ut, händerna kroknar, rumpan putar.

Andas och sträck upp!

Problematiken i att kombinera ideala kroppsdelar till en och samma kropp uttrycks av Clark ”[…] we do find certain individual limbs or features which, for some mysterious reason, seem to us perfectly beautiful, experience shows us that we cannot often recombine them.” Clark diskuterar även en syn där ett ideal är ett medel, lagom, detta kritiseras av Francis Bacon som skriver: ”There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion.” Dessa olika sätt att se på kroppen behöver inte vara motsägelsefulla. Lagom kan handla om en sundhetssyn, medan det unika är det som är medfött och därför opåverkbart.

Även om vi numera fortfarande har förståelse för det antika idealet, balansen och symmetrin, har vi andra ideal nu, som innehåller nya värderingar och andra livssyner. Det finns många som utmanar ett upphöjt, kroppsligt ideal till exempel genom konst och ser man till dagens modevärld använder man sig mer och mer av naturliga kroppar. Inom film eller reklam manipuleras fortfarande kroppen för att få fram skönhet som inte är naturlig. Detta sätt att framställa lever kvar i traditionen av kroppen som ett ideal. En viktig aspekt i denna diskussion tillför Griselda Pollock:

”Kvinnorörelsens politiska identitet har till stor del formats genom den kritik som riktats mot sättet att framställa kvinnor i finkulturen och i medier som film, television, annonser och  pornografi. Somliga har fördömt dessa kvinnobilder i feminismens namn. Ändå är det svårt att förkasta bilderna, eftersom deras sätt att utrycka kvinnlighet, deras fascinationskraft och sinnlighet har en sådan styrka. […] vi kommer inte ifrån att våra identiteter i viss mån har formats av sådana bilder.”

Under en krokilektion utmanade läraren idén om en idealiserad kvinnokropp.

22/3-2014

Med stor gravidmage blir krokin lite annorlunda.

Krokiläraren ger mig uppdraget att se arg ut både kroppsligt och i ansiktet. Ofta avbildas gravida kvinnor vackra men havande kvinnor kan visa en urkraft som manifesteras i okontrollerbar ilska. Jenny Saville vill utmana den rådande mansdominerade konsthistoriska bilden av idealiserade kvinnoporträtt genom sina nakna kvinnor i extrema tillstånd: deformerade; feta, djuriska eller stympade.

När jag står där kommer jag spontant att tänka på en nutida konstaktion då den ryska aktivistgruppen Pussy Riot hade gruppsex offentligt på ett museum. Då var gruppens frontfigur Nadezda Tolokonnikova höggravid. (Vilket gav upphov till ramaskri.)

Som krokimodell ser jag mig själv som en del i kampen mot ett manipulerat kvinnoideal genom att ge konstelever verktyg att teckna en kropp som är helt och hållet naturlig.

Den förförande tanken i att stå krokimodell som tonåring utmynnade i ett utövande. Och kanske kommer jag i framtiden vara den där åttionioåriga damen som fortfarande står modell för konstens skull.

Text: Anna Nero
Illustrationer: Michael Rahikainen

Texten är essä ur Hans Ruin-tävlingen 2016.

Under prickarna avgrunden

Japanska Yayoi Kusama täcker in både dukar, sig själv och sin omgivning i färggranna prickar. Hon kallar processen obliteration, självutplåning. Kusama målar för att försvinna. Som besökare försvinner du däremot inte, istället kan du få se dig själv upprepad i all oändlighet. ”Köp din egen narcissism”, som titeln lyder på ett av de tidiga verken.

Får man inte omedelbart grepp om Yayoi Kusamas konst kommer hennes liv tacksamt till hjälp. Berättelsen är mytisk. Kusama har ända sedan barndomen lidit av hallucinationer och tvångstankar som hon håller i styr genom att måla. Hon bor sedan många årtionden på mentalsjukhus, men det har inte hindrat henne från att målmedvetet arbeta sig framåt inom den internationella konstvärlden. Hon har också ända från början haft ett excentriskt media-alter ego. Nu när hon är en 87-årig, småväxt japansk gumma i neonröd peruk, är det är svårt att veta var gränsen mellan teater och verklighet går. Då kan man betrakta alltihop som en gränsöverskridande Kusama-show, med ett tvättäkta galet konstnärsgeni i huvudrollen. Jag överdriver, men något är det med Kusama som får fart på folk. Den lördag jag besöker utställningen är det lika trångt som på vernissagen.

På HAM presenteras karriärens första årtionden som en kronologiskt upplagd överblick, medan de senare verken i sal två smälter ihop till en helhetsupplevelse. Berättelsen börjar i Japan på femtiotalet, går via sextiotalets New York och en explosion av olika uttryck, happenings och experiment, för att genom en period av kris återvända till Japan, där Kusama så småningom hittar en slags balans och från och med åttiotalet också allt mera framgång.

Redan Kusamas tidiga målningar från femtiotalet har ett märkligt sug. I dem rör man sig i en organisk rymd av rinnande färger och fläckar med halvabstrakta figurer. Tankarna går till rymden eller kroppens innandöme. Samma slags obehag finns i sextiotalets målningar och föremål täckta av tygkorvar (”Blåa prickar”, ”Röda ränder” från 1965 och ”Compulsion furniture” från 1964). Längre fram tycks Kusama, på gott och ont, hålla detta otäcka kryllande på avstånd.

Längtan till det platta

På det hela taget verkar Kusama undvika djup. Med sina rituella mönster utplånar hon inte bara sig själv, hon upplöser också djupet runtomkring. På videon Kusamas självutplåning från 1967, målar hon prickar på sig själv, på hästen hon rider på, och sedan vidare på ytan av sjön de stannar vid.  Prickarna kunde fortsätta ut över hela skogen tills landskapet, hästen och Yayoi blir fält i en abstrakt, platt bild. Denna längtan till det platta finns också i spegelrummen – installationer omgivna av speglar så att de reproduceras i all oändlighet. Här förvandlas det verkliga utrymmet till ett mönster, 3D blir 2D.

Kusamas senare verk är sprängfyllda av spännande färger, rytmer och kompositioner, och allt händer på ytan. Ytan är som ett mantra: formerna och färgerna täcker in allt, förklarar allt och skymmer samtidigt utsikten mot det oroväckande. Ibland är färgerna så starka att det gör ont i ögonen.

Kanske det mest spännande i hela utställningen ändå är hur perfekt denna blandning av upprepningar, antitraumatiska mantran, karnevalistiskt rollspel och ambition sitter i dagens kultur. Verken lyckas samtidigt vara både djupt underliga och glatt underhållande. Kusamas parallella universum fungerar smidigt i olika slags medier, reklam och framför allt i modevärlden, vilket också syns på ett hörn av utställningen. Och sist men inte minst: här finns stans snofsigaste selfie-bakgrunder.

text Emma Rönnholm
foto HAM / Hanna Kukorelli

Yayoi Kusama: In Infinity.  HAM, till 22.1.2017.